MUSICA della Sardegna arcaica

  1. Premessa p. 1
  2. Su cantu a tenore 5
  3. Su cantu torráu, o cantu de séi 7
  4. Sa cantzòni sarda 9
  5. Lamento funebre in Sardegna 11
  6. I Candelieri di Sassari 15
  7. Termini della musica sarda sopravvissuti 16

– Vocaboli relativi alle forme musicali, agli strumenti, ai musici 16

– Strumenti musicali della Sardegna arcaica 37

  1. La musica sacra perduta 42

– Vocaboli relativi alle perdute forme musicali ed ai musici 45

– Nomi degli strumenti musicali ricuperati con l’etimologia 50

  1. Premessa

MUSICUS. Questo aggettivo latino ha base etimologica nel babilonese muṣiḫḫu(m) ‘clown, buffone’. Il termine nel Mondo Antico fu pressoché universale, ma i Greci lo mutarono semanticamente, proponendo l’aggettivo μουσική (sc. τέχνη) come ‘arte delle Muse’. In tal guisa essi operarono sulla Koiné mediterranea due innovazioni: 1. la prima fu di proporre μουσική come aggettivo, cancellando l’antico nome; 2. la seconda fu d’inventare la retroformazione Μοῦσαι, individuando le Muse quali dée ispiratrici del canto (esse precedentemente erano chiamate Mneíai, ed erano soltanto tre).

In verità, la musica arcaica comprendeva, oltre al clown, anche la poesia e la danza: tre ruoli pari al numero delle Mneíai, ‘quelle che hanno memoria’, dalla radice greca μνη- ‘ricordare, tenere a memoria’, essendo la memoria la conditio sine qua non per chi si dedicava – senza l’ausilio del testo – alla recita, al canto, alle narrazioni epiche, oltreché alle complesse figure della danza. Quindi una compagnia di mùsici, attori girovaghi che andavano per corti e borghi a rallegrare nobili e plebei, conteneva almeno queste tre specialità. Ovviamente, l’attore comico (il muṣiḫḫum per antonomasia) poteva anche integrarsi, a momenti, nelle altre componenti.

Paleolitico e decontestualizzazione. La storia delle letterature ci presenta fin dagli esordi la mùsica ed il mùsicus. In Genesis IV 19-22, Juval è l’antenato di coloro che suonano kinnor e ʼugav. Secondo quanto è scritto, egli inventò gli strumenti musicali a fiato e a corda. Questo è il mito; il quale sèguita con la nascita di Tuval-Kain, fabbro produttore di armi metalliche taglienti. E qui siamo, evidentemente, all’Età del Rame; nella quale indugiamo per individuare la forma reale del kinnor ebraico, il quale altro non fu che il kinnârum, una sorta di lyra già in uso, ad esempio, a Mari 4700 anni fa. Il suo nome deriva dall’antico semitico, e lo ritroviamo anche in ugaritico.

I Greci non furono meno fantasiosi degli Ebrei nell’esigenza di spiegare l’origine della musica. E insistettero ad inventare vari miti, compresi quelli di Apollo e dei semidei cantori Orfeo, Lino, Museo, Anfione, Arione, i quali s’accompagnavano con strumenti tipo arpa e kythara: queste figure di déi e semidei apparvero già dotate di strumenti raffinati: strumenti quindi decontestualizzati, attualizzati, metastorici. Aleggia tra le nebbie metastoriche anche la data di nascita del filosofo-matematico Pitagora, il quale pare scoprisse le potenzialità armoniche degli utensili non destinati alla musica. Ascoltò ad esempio il fabbro usare martelli con diverso suono, e intuì che la massa entrava in gioco, producendo suoni più acuti col suo diminuire. Pitagora è considerato il primo ad aver capito che l’altezza d’una nota è proporzionale alla lunghezza della corda che la produce, e che gl’intervalli fra le frequenze sonore sono semplici rapporti numerici. E qui, osservando il fabbro di Pitagora, ci accorgiamo d’essere già all’Età del ferro, allorché entra in azione anche David, il re cantore-salmista che fin da quand’era semplice garzone usava placare col canto e con l’arpa quel pazzo di Saul. E prima di loro due, abbiamo le trombe metalliche che fecero crollare le mura di Gerico.

Da tali miti decontestualizzati, per quanto ci sforziamo, non ricaviamo nulla che ci consenta d’anticipare la musica all’Età paleolitica. Eppure fu allora che nacque la musica1. La canna e l’osso cavo di un piccolo animale concorsero tra loro alla nascita del primo strumento a fiato; le minugia di capra e montone si prestarono alla produzione delle prime corde per cetra, cui seguirono le corde sovrapposte alle casse armoniche; un tronco cavo dette inizio agli strumenti idiofoni: tamburi, timpani, nacchere e altro. Una semplice vescica di verro dette inizio alla serie dei membranofoni. Non ci fu bisogno d’aspettare il Neolitico per creare tutto ciò. Una pletora di strumenti (sardi e non, tuttora in uso in Sardegna, ed anche per il vasto mondo) ci ricordano l’arcaico retaggio paleolitico che ogni musicista si porta appresso.

In tal guisa perveniamo alla scoperta che la triplepipe era esibita già 1000 anni fa in una decina di chiese gaeliche e anglosassoni: scolpita in bassorilievo come strumento fonico d’accompagnamento al canto ed a vari strumenti, identica alle launeddas della Sardegna. Con un quesito pendente: chi introdusse colà la triplepipe, se 2000 anni fa la Arundo donax nell’arcipelago britannico non esisteva? Sappiamo che i Sardi furono arruolati normalmente nelle legioni dei territori di confine. Anche in Gallia troviamo una parola sarda (brebis < brebéi). Facile immaginare che i Sardi, oltre ad essere emigrati con qualche gregge nella Linguadoca in periodo di siccità, si portarono appresso in Britannia gli strumenti utili all’ozio, all’arte, al sacro, al divertimento.

Le launeddas attecchirono anche in Britannia, ma certamente non ebbero origine né in Britannia né presso la cultura più antica del mondo, quella egizia, poiché dall’amplissima documentazione egizia noi estrapoliamo soltanto la doppia canna. Le launeddas (la triplepipe) erano un prodotto sardo, null’altro, e provengono dal Paleolitico.

Il pensiero greco. Noi di cultura occidentale attingiamo facilmente al pensiero greco per individuare, oltre agli strumenti, l’essenza stessa della musica: ricaviamo tale essenza dalla teoria dell’armonia delle sfere, che istituiva rapporti musico-matematici fra le orbite descritte dai pianeti intorno alla Terra, per poi ricavarne affinità simboliche fra l’armonia del macrocosmo e quella del microcosmo umano fisico e mentale.

Secondo Pitagora, il Sole, la Luna, i pianeti, per effetto dei loro movimenti di rotazione e rivoluzione, produrrebbero un suono continuo, impercettibile dall’orecchio umano, e tutti insieme produrrebbero un’armonia. Di conseguenza, la qualità della vita sulla Terra sarebbe influenzata dai suoni celesti.

 

OHMM, la voce di Dio. Però anche gli Orientali pensarono in modo simile, e la filosofia buddista ci ammonisce a cantare continuamente OHMM per stare immersi nell’armonia universale, la quale è resa possibile da questo suono che echeggia fin dalla nascita dell’Universo, anzi è esso stesso ad aver creato l’Universo ed a sorreggerlo. OHMM è la voce di Dio.

E così nel mondo greco il cosmo era paragonato a una scala musicale. In seguito Platone descrisse l’astronomia e la musica come studi gemellati per le percezioni sensoriali: astronomia per gli occhi, musica per gli orecchi, ma entrambe riguardanti proporzioni numeriche. Egli, inoltre, appoggiò l’idea della musica delle sfere nel dialogo “La Repubblica”, nel quale descriveva un sistema di otto cerchi e orbite per i corpi celesti: stelle fisse, Saturno, Giove, Marte, Mercurio, Venere, Sole, Luna, che si distinguono in base alle loro distanze, al colore, alle velocità di rivoluzione.

La Sardegna non vanta pensatori come Platone o Boezio, non curò una letteratura precristiana, non tramanda alcun mito relativo alle origini della propria musica. Ma la sua cultura fece parte sicuramente di un mondo assai vasto ed omogeneo, che s’allargava fino all’Oriente. Infatti quell’armonico OHMM dei buddisti lo si avverte anche oggi nel canto dei bassi nei quartetti sardi “a tenore”, e lo ritroviamo persino nella lingua sumerica (uma), col significato di ‘trionfo’. I monaci buddisti cantano perennemente il trionfo del Dio dell’Universo. I cantori Sardi lo fecero nel passato, e lo fanno ancora.

Altamira e Lascaux. Il canto e la musica erompono per l’esigenza dell’uomo di stare a contatto fisico con Dio. Un’esigenza profonda. Troviamo le prime manifestazioni di riti musicali addirittura nelle incisioni rupestri di Altamira e Dordogne (Lascaux), che mostrano anche forme di danza. Va da sé che l’uomo legò i suoi canti anche alla sua attività principale, la caccia e, in seguito, nel Neolitico, al calendario agricolo. Esistono ancora oggi in Europa canti legati direttamente al calendario agricolo (come il tratto marzo, la canta dei mesi, i maggi, i canti di carnevale, ecc.). Parimenti, esistono i canti legati all’esistenza (i riti di fertilità, le ninne nanne, i lamenti funebri, le rime e i giochi infantili, i canti d’amore e nozze, ecc.). La Sardegna ne conserva moltissimi ancora vivi. E sopravvivono anche le memorie archeologiche; sopravvivono altrove, e pure in Sardegna (es. su ballu tundu scolpito nella chiesa romanica di Santu Bakis a Bolòtana).

Il Salterio. Sembra che nella vita musicale cananea la musica di danza abbia rivestito un ruolo particolarmente importante. Su una roccia del Neghev è scolpita l’immagine di un complesso strumentale composto da alcune lire e da un tamburello. Le strumentiste, svestite, accompagnano una danza circolare eseguita da uomini. Il bassorilievo risale al II millennio a.e.v.; la danza raffigurata è detta dabka, come quella odierna dei popoli cananei (ebrei, arabi, etc.): una danza gioiosamente viva, espressa nei matrimoni e in occasioni di festa. Ma, come accennato, la musica si perde nelle caligini del tempo, ed oggi è impossibile andare a stabilire, per esempio, l’incipit del Salterio. Come i suoi vicini dell’Egitto, della Mesopotamia, di Canaan, Israele ha praticato fin dalle origini la poesia lirica in ogni forma, e ciò è maggiormente vero per le pratiche del Tempio. A parte gli Inni – di cui tratterò nel cap. 4 a proposito de sa cantzòni – certi brani lirici si trovano inseriti anche nei libri storici: il cantico di Mosé (Es 15), il cantico del pozzo (Nm 21, 17-18), l’inno di vittoria di Deborah (Gdc 5), l’elegia di David su Saul e Gionata (2Sam 1). Ma il grande tesoro della lirica ebraica occhieggia dal forziere del Salterio, il quale ha letteralmente inondato di sé la cultura occidentale. Non c’è momento della giornata ebraica nel quale il Salterio non affiori insistentemente. Anche Gesù cantava. Ciò è ricordato da Mt 26, 30 (… E dopo aver cantato l’inno, uscirono verso il Monte degli Ulivi…); lo stesso è narrato da Mc 14, 26.

Cos’è la “cultura”? Si ha un gran parlare oggi sulle origini colte della musica o, al contrario, sulle origini popolari, quasi che i due capi si possano districare. Impossibile: i due fenomeni hanno sempre vissuto in simbiosi, sono come Giano bifronte. Certamente il travaso di musica colta si noterà in America nella square dance contadina, che attinge alla quadrille della corte francese; si nota nello scottis gallurese, ripreso nell’Ottocento dall’elegante ballo di corte francese; il bel canto dell’opera italiana si ritrova nelle melodie delle canzoni popolari di villaggio, persino in un canto sacro della Settimana Santa in Cagliari. Numerosi canti popolari tedeschi in origine erano melodie colte, a volte di autori illustri, come Franz Schubert, Karl Maria von Weber. Ma il fenomeno è, tutto sommato, contenuto e facilmente isolabile. Al contrario non va dimenticato che è proprio tra i poveri e gli emarginati che all’inizio del Novecento sono nati generi musicali tanto diversi e vitali come il rebetico (Grecia), il croncong (Indonesia), il reggae (Giamaica), il tango (Argentina), il fado (Portogallo), il ragtime, il blues, il jazz (USA).

Su un piano diverso stette la tradizione dei canti epici omerici, che rimasero vivi grazie ad aedi e rapsodi analfabeti, e la cui emula ed erede fu la ballata popolare in onore di questo o quel bandito, come può essere in Sardegna la Corsicàna còrso-gallurese, le ballate britanniche dedicate a Robin Hood, le canzoni brasiliane dei Cangaceiros, i canti kleftici greci. Tutti brani solistici sortiti da un codice d’onore che contemplava il bandito come uomo perseguitato in quanto protettore degli umili, unica forma di difesa e ribellione alle prepotenze delle classi dominanti e dello stato usurpatore.

Non fu rara una voga contraria. Nella società irlandese del Medievo il bardo era spesso un colto poeta in residence presso una famiglia nobile col compito di celebrare in poesia e musica la storia del padrone e di tutta la sua stirpe. Situazione non dissimile da quella dei griots africani: poeti e musicisti (praise singer) dell’Africa occidentale (in Senegal portano il nome di djeli o gawlo), a volte menestrelli e stregoni al tempo stesso, che cantano storie epiche di gruppi etnici differenti (con la genealogia dei loro capi). Così operarono molti aedi Greci.

Il Medioevo e l’Età moderna. Le musiche afferenti ai centri di cultura medievali – corti, monasteri, cattedrali, anche città – sono la prova che anche i ceti colti, innovatori, borghesi non rinunciavano a coltivare una forma d’arte innata, fortemente radicata nella stessa spiritualità di ogni vivente. La musica era stata curata anche nel Tempio di Salomone, ed ovviamente nei templi dell’Antico Egitto. E non fa meraviglia che plebei geniali fossero attirati dai sacerdoti per affinarsi e produrre musica migliore sotto l’egida del Tempio. Quindi è un po’ ozioso discutere se la musica del mondo fosse ordinariamente tribale, rurale, di villaggio, o cittadina.

«La nozione della città quale crogiolo culturale, legata alla vita urbana del Novecento, non era ancora evidente nel Medioevo, quando il dominio della musica ufficiale da parte della Chiesa forniva una certa omogeneità. Tuttavia, corporazioni e gruppi professionali tendevano a occupare determinati quartieri o strade, cosicché, secondo Lawrence Gushee [1980], la Parigi medievale contava una nutrita popolazione di musicisti laici, le cui residenze si concentravano in una zona specifica; ciò parrebbe suggerire che la vita musicale disponesse di un proprio retroterra organizzato. Senza dubbio, l’afflusso degli studenti nelle prime università e la loro tendenza a raggrupparsi secondo l’appartenenza linguistica ed etnica fornì un’occasione per la coesistenza e la commistione delle diversità musicali. Nella Praga dei Seicento, l’esistenza di un esteso ghetto ebraico esercitò fondamentale influenza sulla vita musicale, in quanto la folta popolazione di musicisti ebrei forniva musica anche al settore cristiano e si poneva in competizione con i suoi musicisti, tanto che se ne dovettero limitare il numero e le opportunità professionali.

Nell’Europa rurale, la vitale tradizione delle ballate popolari, perpetuata per tradizione orale e dipendente – all’interno di un repertorio costante – dalle variabili creative individuali, veniva affiancata dalla crescita in ambito urbano della tradizione delle ballate circolanti a stampa, che a poco a poco cominciarono a sostituire il repertorio trasmesso oralmente. Queste ballate, indicative delle crescenti istanze urbane di radicale innovazione – ma anche di omologazione – erano composte in stile popolare da musicanti cantastorie, stampate e vendute a vile prezzo per le strade con l’intento di testimoniare, romanzare e dibattere le ultime notizie della vita politica e sociale, nonché di commentare gli avvenimenti quotidiani…

Quando tra Cinque e Seicento si svilupparono in Europa centri urbani di considerevole dimensione e indipendenza, tali ballate fondarono tradizioni proprie e, dal momento che il contatto e le comunicazione interurbana erano assai limitati (in confronto a ciò che accadrà ad esempio nel Novecento), ognuna ebbe una storia autonoma. Così l’ascesa nella Norimberga del Cinquecento di una borghesia artigiana – che applicò anche alla vita musicale il sistema corporativo – potenziò la tradizione dei Maestri Cantori, fantasiosamente raccontata da Wagner. Ancora un caso significativo: peculiari della vita musicale veneziana tra fine Cinquecento e primo Seicento furono l’adozione dei cori spezzati e l’organizzazione di spettacolari concerti corali, pratiche legate alle vaste proporzioni e alla struttura della basilica di san Marco; intorno al 1640 vennero altresì inaugurati parecchi grandi teatri d’opera aperti al pubblico pagante, che divennero il fulcro dell’attività musicale cittadina…

Compositori e direttori d’orchestra italiani erano sparsi per l’Europa, e le biografie dei musicisti indicavano frequenti trasferimenti, senza riguardo per i confini nazionali. È questo il caso della cosiddetta diaspora boema, avvenuta soprattutto nel Settecento, nella quale Cechi e Tedeschi della Boemia la fecero da padroni nella vita musicale delle città italiane, francesi, tedesche e inglesi. Ciononostante molte città europee tendevano a mantenere una pratica culturale essenzialmente monoculturale, a dispetto della crescente diversificazione etnica dei loro abitanti; peraltro, la vita musicale di luoghi multiculturali popolari quali i quartieri portuali è stata difficilmente registrata nelle cronache.

Nella sua descrizione della città di Lipsia intorno al 1700, Arnold Schering [1926] ha ben illustrato la ricchezza della vita musicale dell’epoca e l’interazione fra le sue componenti. Tutte le istituzioni, incluse le chiese, le scuole, le università e i municipi, fornivano sedi, occasioni e finanziamenti per concerti e opere, riti religiosi e cerimonie laiche; ma la musica d’arte e quella popolare venivano praticate anche in casa e in ambienti informali come le strade, le piazze, le taverne. Le festività del calendario venivano contrassegnate da eventi musicali ufficiali. La città era il centro dell’editoria (una delle principali specialità di Lipsia) e dei progressi nella costruzione di strumenti musicali. Il repertorio eseguito a Lipsia in quell’epoca sembra per lo più tedesco, ma vi figura anche una buona quantità di musica francese e, in proporzioni minori, italiana; i musicisti erano prevalentemente tedeschi»2.

Sistema diatonico, antìfona, responsorio. Qui sopra ho sintetizzato un racconto della fioritura musicale che ha fatto grande il popolo germanico e quelli contigui. Ma non mi compete di scavare minuziosamente, ad esempio nelle produzioni di J.S. Bach, per evidenziare la quota di melodie che lui trasformò attingendole dal repertorio popolare. Béla Bartόk rimase sempre legato all’idea che la musica popolare fosse essenzialmente un fenomeno legato alla vita agricola e contadina. E Karl Marx affermò3 che la stampa, la locomotiva e il telegrafo stavano contribuendo a eliminare le condizioni necessarie per la sopravvivenza della musica tradizionale (si riferiva in particolare ai repertori epico-lirici, ciò che in lingua inglese si chiamava balladry)4.

Questa citazione su Karl Marx rinvia alle musiche di cui abbiamo primamente notizia. Non va dimenticato che il cospicuo corpus delle metriche greche, a cominciare dalla metrica omerica, non fu altro che un corpus di notazioni musicali relative al ritmo e alle cadenze foniche. Nella Grecia classica, ancora più in quella arcaica, non ci fu composizione poetica che non richiedesse l’accompagnamento del canto, del quale non conosciamo purtroppo la melodia, mentre è accertato che la composizione avesse un ritmo e un metro peculiari. L’elemento di continuità tra il mondo della civiltà musicale ellenica e quella dell’Occidente europeo è costituito principalmente dal sistema teorico greco, che fu assorbito dai romani e da essi trasmesso al Medioevo cristiano. Il sistema diatonico, con le scale di sette suoni e gli intervalli di tono e di semitono, tuttora alla base del nostro linguaggio musicale e della nostra teoria, è l’erede e il continuatore del sistema musicale greco. Altri aspetti comuni alla musica greca e ai canti della liturgia cristiana nei primi secoli dell’Era volgare furono il carattere rigorosamente monodico della musica nonché la sua stretta unione con le parole del testo.

In ogni caso, dobbiamo valutare criticamente l’antifona ed il responsorio medievali (composizioni poetiche cui è connaturata una contrapposta risposta antagonista), poiché essi sono arcaici quanto la stessa cultura mediterranea. La struttura spesso speculare di molti salmi ebraici rende probabilissimo che la tecnica esecutiva antifonale abbia origine proprio dalla musica degli antichi ebrei. E questa a sua volta ci rinvia alla poesia ugaritica. In ogni modo fu proprio la tradizione ebraica, e non altre, ad essere stata pienamente assorbita dalla tradizione cristiana medievale. Quindi vanno ridimensionati gli aspetti musicali che si presumono provenire dalla corte di Bisanzio, in quanto essi stessi sono eredi dell’antica musica ebraica.

Pari valutazione critica ci compete sul canto gregoriano. Per molto tempo si è ritenuto che il repertorio di canti dell’Antifonario impiegato nella Chiesa di Roma (Repertorio franco-romano) fosse stato composto da papa Gregorio Magno; in realtà quel canto è l’ultimo prodotto di una storia secolare, e con Gregorio ha poco o niente da spartire, anche perché ai tempi di Gregorio (590-604) la notazione musicale non esisteva ancora. Tale canto – pure senza notazione ma continuando la tradizione orale – iniziò comunque a imporsi fin dall’VIII sec. sugli altri repertori (ch’erano il gallicano in Francia, mozarabico in Spagna, ambrosiano a Milano, beneventano, etc.). Le prime tracce di notazione musicale risalgono al IX sec., ma i primi veri e propri libri di canto notato compaiono a partire dal X secolo. Ed è sul finire di quel secolo che Guido d’Arezzo inventò la notazione ancora oggi in uso.

Il parallelismo, la metrica, s’arrepentìna. Come si può notare, un filo mai spezzato unisce le espressioni musicali mediterranee fin dalle arcaiche origini, alle quali la Sardegna non rimase estranea. Tornando alla musica greca e all’eredità che essa trasmise, dobbiamo rimarcare che aspetti similari a quelli greci aveva avuto la musica ugaritica, la quale appare al mondo molto prima di quella greca, ed oggi si rivela singolarmente affratellata alla stessa musica ebraica. Come per le altre musiche antiche, la sua melodia è ignota, e sopravvive soltanto la fenomenologia della scrittura poetica, particolarmente raffinata, dalla quale arguiamo le discipline metriche, quale la tecnica del parallelismo. Le singole unità poetiche (stichi o cola), appaiate o raggruppate dalla tecnica del parallelismo, costituiscono ciò che può essere identificato come il “verso poetico”. Le relazioni esistenti tra queste unità poetiche o stichi non sono uniformate, così come non è uniformato il parallelismo di cui esistono alcuni tipi: tetico o sinonimico, antitetico o antonimico, espanso, grammaticale, fonetico. Questa relazione sarà più o meno stretta a seconda che le parole, nei due stichi, siano tra loro più o meno corrispondenti nel significato, nell’ordine con cui appaiono e nella funzione sintattica. Uno degli elementi che maggiormente partecipa a creare queste corrispondenze è costituito dalle “paia di parole parallele”, molto spesso stereotipate nell’uso: “campo / steppa”, “dare / donare”, “sacrificio / libagione”, “cuore / fegato”, “cieli / terra”, “mangiare / bere”, “vedova / orfano”, etc. Nessuna meraviglia che questo parallelismo resti ancora vivo, dopo parecchi millenni, in una tecnica poetico-canora della Sardegna nota come arrepentìna.

Tale parallelismo, unito alla metrica, fu un fenomeno condiviso nel Mediterraneo, ed occhieggia a modo suo e con altri fini anche in molte immagini stereotipe di Omero (es. Éra occhio-di-bove). Piuttosto, non si è affatto analizzato un fenomeno connesso al parallelismo, quello dell’omofonia (vivissimo nell’arrepentìna). Ad esempio, tra i Sumeri ed anche tra i Semiti moltissime parole con semantica simile ma differenziata avevano la stessa fonetica (es. sum. de ‘to bring’ ma anche ‘to pour, versare’; e ‘barley’ ma anche ‘chaff, pula, loppa’; gu ‘to eat’ ma anche ‘voice’; kaš ‘birra’ ma anche ‘urina’ per il colore; kur ‘to burn’ ma anche ‘wood’ in quanto materia che brucia). Questo fenomeno linguistico, comune peraltro a molti popoli, aveva portato certamente fin dai tempi precristiani alla rima finale nel verso (oltreché alla rima interna), fenomeno che rende molto più musicale un verso già di per sé ritmato. Purtroppo noi letterati, senza riscontri documentali probanti, arriviamo a “scoprire finalmente” la rima soltanto nei testi scritti dell’Alto Medioevo. Però è intuitivo che un verso senza rima non poteva esistere, era la naturale conseguenza del fatto che anticamente ogni verso veniva cantato, e la rima era la componente essenziale della musicalità del verso. Questo fenomeno si tramanda da millenni nella musica sarda.

I Damai. Appare meraviglioso che questi processi, questi fenomeni, ebbero sempre il popolo come molla primaria. E se i rapsodi omerici – gente per lo più cieca e di umile origine – raccolsero e “ricucirono” la memoria delle singole gesta principesche, dandogli metrica e musica e cantandole nelle corti e dappertutto, ciò è prova che dappertutto nel mondo furono i poveri a creare la musica ed a trasmetterla, essendo spinti a mendicare dal bisogno.

Questo fenomeno è rilevabile anche altrove. In Nepal una casta di sarti-musicisti per via ereditaria, chiamati Damai, praticano ancora oggi la musica al servizio delle classi superiori. Questi musicisti, collocati al fondo della gerarchia sociale, si distinguono non solo per la sonorità tipica dei loro complessi, ma anche per il ruolo che svolgono all’interno della comunità e per il modo di concepire la pratica musicale. Essi sono responsabili della componente sonora di svariati avvenimenti rituali. Suonano nei templi in occasione del puja (gesto rituale di offerta e venerazione), sono presenti soprattutto nello svolgimento dei riti di passaggio, come il matrimonio o il vratabandha (rito di passaggio al mondo adulto dei maschi adolescenti di casta superiore) e guidano le processioni del phulko doli (offerta dei fiori) e del kul devata (cerimonia di adorazione delle divinità di famiglia). I Damai suonano per tutta la comunità in occasione di feste musicali, ma anche per circostanze familiari di minor rilevanza. Sono anche musicisti titolari di alcuni templi.

La musica religiosa suonata nei templi nepalesi viene spesso identificata col termine generico pujako dhun (brano del puja); ma si trovano anche altri titoli più specifici. Si tratta di una musica che ha la funzione di offerta e invocazione nel corso di un rituale che si svolge nel tempio. Quel brano musicale ha la stessa valenza della recita del mantra, delle offerte e dei sacrifici. Esso stabilisce un legame con la divinità. L’intenzione del musicista non è semplicemente quella di fare musica, ma di suonare per invocare la divinità. In un tale contesto, solo i legami tra i fattori cerimoniali e la divinità hanno importanza. Il brano musicale viene considerato soprattutto dal punto di vista pratico, addirittura utilitaristico, come una delle componenti del rituale. Il contesto dell’esecuzione non prevede la partecipazione del pubblico.

Manco a dirlo, fra i Damai, come in tutte le tradizioni musicali del Nepal, la trasmissione della musica di generazione in generazione avviene per via orale. L’assenza di notazione musicale influisce sulla comprensione della musica e sulle modalità di apprendistato, che si basano sull’osservazione e sull’imitazione.

Non tutti i Damai sono musicisti, ma chi è interessato ad apprendere uno strumento è già stato da lungo tempo a contatto con la musica che desidera praticare. In effetti, sin dall’infanzia avrà avuto spesso l’occasione di osservare suo padre, o altri membri della famiglia o del villaggio, mentre fanno musica. Non appena decide d’imparare a suonare uno strumento a sua scelta, s’impegnerà in una minuziosa osservazione dei gesti: modo di percuotere il tamburo, movimenti delle dita sull’oboe, ecc. L’apprendimento si svolge in primo luogo per osservazione visiva. Quindi il futuro musicista, dopo aver ricevuto alcune spiegazioni da un musicista esperto, viene direttamente integrato nel gruppo… Il giovane musicista Damai apprende dai più anziani un repertorio tradizionale che è immutabile, dato che non può essere suonato se non come lo si è appreso. Non è possibile creare nuovi brani, ma pare che alcune innovazioni siano ammesse; ad esempio, l’acquisizione di brani uditi alla radio: canzoni del folklore, canzoni “moderne”, canzoni tratte da film, ecc. Questo, sia chiaro, unicamente a titolo d’intrattenimento. Sicuramente l’oralità conferisce alla musica un carattere mutevole e vivo, ma un brano rimane sempre riconoscibile alle orecchie dei tutori della tradizione, dato che gli elementi musicali ed extra musicali che lo caratterizzano rimangono costanti…

Quando l’esecuzione musicale è percepita come un “saper fare”, si devono osservare alcune regole di base. Nel caso dei Damai gli aspetti essenziali che definiscono e identificano un brano musicale sono: il titolo, la circostanza e il momento preciso della cerimonia in cui si esegue il brano, la strumentazione (il timbro), l’organizzazione musicale dei diversi interventi strumentali (la tessitura), i motivi melodici e ritmici specifici e il modo in cui tutti gli elementi vengono aggregati in una forma (il processo). Per contro, vengono lasciati alla discrezione dei musicisti diversi elementi, fra cui l’ornamentazione e la variazione delle melodie, le accentuazioni ritmiche improvvisate e lo sviluppo formale (durata e concatenamento delle diverse sezioni del brano). Questi elementi permettono il manifestarsi di varianti regionali e di interpretazioni individuali. Ogni brano musicale ha una propria identità, ma la sua dimensione sonora empirica varia da un’area geografica all’altra, da un insieme musicale a un altro, da un musicista all’altro, da un’esecuzione all’altra.5

Il discorso sulla fissità dell’esecuzione musicale dei Damai è identico, se lo riportiamo a su cantu a tenòre ed a su cantu de séi, in Sardegna. I mùsici tradizionali sardi, così come i Damai, come i musicisti africani, etc., rifiutano il confronto col musicista colto occidentale. L’apporto creativo dei musici folk è più prossimo a quello dell’interprete che non a quello del compositore. Il corpus della tradizione, immagazzinato in memoria, occupa il posto che nelle musiche di tradizione scritta spetta alla partitura. Nelle musiche tradizionali la ripetizione è uno stile legato all’oralità. Tuttavia, alquanto paradossalmente, l’arte del musicista folk consiste in buona parte nel realizzare tante reiterazioni quante riterrà opportune, a condizione di evitare accuratamente la ripetizione identica (questo è lo stile inconfondibile dei muttetus sardi).

L’autenticità. Nel XX secolo, quando le tradizioni musicali nel mondo sono state riscoperte ed analizzate, sono cambiati anche gli apriori relativi agli universali (il bello, il buono, il vero). I nuovi linguaggi, le nuove sonorità hanno sconvolto tutte le certezze, ivi comprese le nozioni di riferimento originale, di fedeltà. Per questo risulta essenziale comprendere la radice antropologica dell’esperienza estetica. Perché affermiamo che un’interpretazione musicale è autentica e un’altra no? In relazione a cosa la musica interpretata è percepita come autentica? I parametri puramente musicali (timbro, modalità di accordatura, ornamentazione, ecc.) hanno precedenza su altre dimensioni come le aspettative del pubblico o i gusti dell’epoca? Quale posto ha l’interpretazione individuale di una tradizione?

Inoltre, il discorso sull’autenticità di un’interpretazione musicale non verte solo sui parametri di un oggetto, ma anche sui soggetti in rapporto all’oggetto, al livello della creazione, dell’interpretazione, dell’ascolto. Concepire il giudizio di autenticità come una forma del giudizio di valore non significa solo riconoscere la parte relativa e soggettiva sottesa a un qualsiasi giudizio, ma anche situarlo nella dinamica di una costruzione simbolica. In questa prospettiva, la realtà dell’autenticità è altrettanto eterogenea di quella del bello.6

Gli Inuit del Nuovo Québec apprezzano un gioco di gola (katajjak) soprattutto in base alla resistenza delle due cantanti, mentre la qualità vocale degli interpreti venuti dall’Ucraina risiede nella forza di emissione del canto. Altrove, per esempio nelle musiche caratterizzate dall’improvvisazione, l’accento viene messo sulla capacità di ornamentazione, di creatività, d’inventiva dell’interprete; in altri termini, sull’esecuzione “trascendentale” a partire da un materiale di base. I musicisti delle cerimonie religiose e rituali sono al contrario stimati di per sé in ragione della loro qualità di mediatori fra gli déi e gli uomini, cosa che induce un’esecuzione omogenea e chiara, spesso basata sulla ripetizione di motivi, in cui la componente interpretativa individuale è ridotta alla sua espressione minima. Qui sono la funzione e l’efficacia della musica nel rituale a governare l’esperienza estetica. Segnaliamo infine i balafonisti, quei suonatori di xilofono dell’Africa occidentale per i quali la qualità essenziale consiste nel virtuosismo del musicista. Virtuosismo che è la prova tangibile della sua competenza musicale e la garanzia del segreto della sua arte. La velocità di esecuzione è dunque vista come una forma di “diritto d’autore” del musicista, come una tecnica particolare per rafforzare il suo potere e mantenere il suo statuto privilegiato in seno alla comunità. Tutti questi esempi mostrano come i fondamenti della simbologia del giudizio di autenticità musicale siano ancorati a epoche, mentalità, culture.7

Questo discorso comporta pure, per il musico della tradizione sarda, una disciplina assai diversa da quella riservata ai musicisti “inventori”, ossia a quelli della tradizione europea moderna ed attuale. Per il musico del quartetto a tenòre e per il duetto del cantu de séi «la musica deve essere tassativamente assimilata, cosa che implica non solo conoscerla a memoria, ma farla propria al punto da poterla modificare a piacimento con l’ornamentazione, le variazioni di tempo, le fioriture, ecc. Suonare una musica non significa averla compresa… Solo quando s’arriva a parafrasare un testo o costruirvi dentro nuove frasi, lo si è assimilato… Questo stadio corrisponde a quello della creazione» (During). La quale, si potrebbe dire, è ineffabile. Ma contrariamente a quanto si pensa, non è che il musico sardo non abbia nulla da dire sul piano tecnico circa la propria musica. Certamente la musica a tenòre e quella de séi è qualcosa che il quartetto, il duetto, eseguono senz’essere in grado di esplicarla espressamente in termini analitici: talché iI musicologo ha campo libero per proporsi come grammatico e formulare regole, da incastonare in un sistema musicale. Ma attenzione! Lo stesso musicologo – giusto quanto abbiamo detto prima – si trova disarmato davanti alle esecuzioni del canto sardo, specialmente dell’originalissimo cantu a tenòre, perché questo ha delle leggi peculiari, che nessun musicologo è mai riuscito a districare ed analizzare, se non esprimendosi in funamboliche matasse di parole che non scalfiscono la verginità di quell’epifania.

A slow evolution or a well-preserved tradition? Peraltro, possiamo argomentare che gli sforzi per dare più raffinatezza e per fare evolvere diacronicamente la musica colta rispetto agli statici schemi popolari, per quanto abbiano un respiro millenario, hanno sempre marcato un passo lento. Ad esempio, fu soltanto nell’opera di Guido d’Arezzo (992 ca.-1050 ca.) che s’affermò nelle città e nelle corti il primo sistema di scrittura diastematica, una scrittura, cioè, che permetteva d’indicare le diverse altezze delle note da intonare. Guido chiamava il suo sistema tetragramma perché inseriva dei segni (che sarebbero poi diventati le moderne note) in una griglia costituita (spesso) da quattro righe parallele. Fu questo l’inizio dell’uso delle note in cui la scrittura delle durate era ottenuta proporzionalmente (la durata di una nota era indicata in proporzione alle altre). Come memorandum per gli allievi, alle note posizionate negli spazi e sulle linee Guido assegnò nomi corrispondenti alle sillabe iniziali dei primi sei versetti di un inno di Paolo Diacono dedicato a san Giovanni Battista:

Ut queant laxis affinché possano con libere

Resonare fibris voci cantare

Mira gestorum le meraviglie delle tue azioni

Famuli tuorum i tuoi servi,

Solve polluti cancella dal contaminato

Labii reatum labbro il peccato

Sancte Iohannes o santo Giovanni.

Poi UT fu sostituito da DO, considerata la migliore pronunciabilità, e per il fatto di essere un capovolgimento di UT.

  1. Su cantu a tenòre

TENÒRE. A scrutarlo bene, tutto il lessico della musica sarda è un ammasso di paronomàsie, fin troppo evidenti, direi, ed anche questo termine sardo, bolsamente accostato a quello italiano, rientra in un campo semantico mai seriamente indagato, se non da me e dall’etnomusicologo Andrea Deplano, il quale rammenta che in Baronia, come nella gran parte dell’area di diffusione di questo arcaico canto, si dice “cantare a tenòre”, ma anche “pesàre una boke”, o “cantare”, o “faker tenore”, o “tumbare una vo‛e”, o “tumbare su ballu”.8

Parafrasando Deplano, posso dire che su cantu a tenòre (assai vivo nella Barbagia, nel nuorese e in Baronia) è un canto polivocale, in cui si battono ritmicamente i suoni e si grida per far girare i coreuti. È il canto più antico e armonioso della civiltà sarda. Viene eseguito da quattro uomini: colui che comincia intonando e poi segue a cantare è chiamato boke; gli altri tre (bassu, contra, mesu boke) lo accompagnano formando il coro.

L’etimologia di tenore può essere riferita proprio alla voce intonante, che è la più alta e la più forte, dal sum. te ‘membrana’ + nu ‘tessere’ + ri ‘gridare, cantare’: te-nu-ri significò ‘membrana [voce] che tesse e canta’ (con riferimento alle funzioni canore e tessitorie del “tenore” all’interno del gruppo). Immagino che per “membrana” s’intendano quelle che noi chiamiamo “corde vocali”. Dopo le tante scoperte fatte circa l’unità culturale sardo-sumerica (unità mediterranea), non può meravigliare che a quei tempi si capisse la funzione della laringe. In ogni modo, anche l’etimologia adeguata alla fonte latina può essere presa in considerazione per l’arricchimento che può darci: dal lat. tenōre(m), propriamente ‘tenuta, continuità’ (dal verbo tenēre), che ebbe applicazioni nella terminologia retorica (‘accento tonico’) e giuridica (‘disposizione essenziale’) nonché ‘senso, tenore’ in senso generico.

In tal guisa, il significato italiano attuale (relativo al cantante d’opera) indicò dapprima la ‘voce’ che tiene la melodia principale. Questa ultima notizia è dal Dizionario Etimologico della Lingua Italiana e combacia con l’etimologia sumerica da me proposta.

Per capire più compiutamente la funzione del terzetto che accompagna il tenòre, vai alla voce contra (§ 5).

OHMM (già citato all’inizio della Sezione) è anche un particolare della musica sarda. La Sardegna non ebbe pensatori come Platone, non curò una letteratura preromana, non tramanda alcun mito relativo alle origini della propria musica. Ma la sua cultura fece parte sicuramente di un mondo assai vasto ed omogeneo, che s’allargava fino all’Oriente. Infatti quell’armonico OHMM dei buddisti lo si avverte ancora oggi nei brani conviviali dei Mongoli, e lo ritroviamo nel canto dei bassi nei quartetti sardi “a tenore”; lo ritroviamo persino nella lingua sumerica (uma), col significato di ‘trionfo’. I monaci buddisti cantano perennemente il trionfo del Dio dell’Universo. I cantori Sardi “a tenòre” fanno altrettanto.

Ovviamente, non tutti sono concordi in questa interpretazione. Specialmente i visitatori continentali sono rimasti spesso colpiti negativamente dalla musica sarda. Prendo a caso da Francesco d’Austria-Este, DS 125: “Il canto degli uomini è orrido, un basso profondissimo, cavando dei mugiti più che de’ suoni…”.

MUILU log. ‘muggito’. Il verbo muilare log., ammuilare (Bitti), muliare nuor. ‘mugghiare’ (delle vacche), ‘muggire’ (del toro); sost. múilu, múliu. Base etimologica è il sum. mu ‘to make a sound’ + ilu ‘song, canto’. Si noti che questo mu-ilu ‘suono cantato’ (in questo caso, del toro) è assai simile a quello prodotto da un cantante del quartetto a tenore. Pare che questo “ruggito” del basso-continuo non voglia altro che imitare sacralmente il muggito del Dio-Toro e della Dea-Vacca, i santi generatori dell’Universo.

ELLE DU BA ḪAM BA. Andrea Deplano, linguista di Dorgali, uno dei massimi archeo-musicologi viventi, ha scandagliato con raffinata sensibilità filologica ogni aspetto della poesia e della musica tradizionale sarda. Nell’ultimo dei numerosi libri, “Bidustos” (2013), si è posto dei problemi etimologici che nessun linguista avrebbe potuto nemmeno immaginare. Egli ha mirato a trovare etimologie persino nel groviglio “informale” di voci e armonie che stanno nell’intimo del Cantu a Tenòre, annicchiate tra un verso e l’altro. Impresa che può sembrare azzardata, cervellotica, a chi ha sempre considerato “non-significanti” le desinenze sonore del quartetto diretto da sa boke. Ma Deplano scorge il significato, lo vede nascere e crescere tra le brume della più alta antichità, allorché ogni canto era elevato a Dio ed aveva connotati sacrali.

Egli si chiede (pp. 9-12): «In quale fase del cammino dell’umanità si colloca il timbro antico?… La diversità delle timbriche è capace di raccontare storie millenarie?… Tra desinenze sonore che definiamo “non-significanti” è possibile trovarne di più antiche e più recenti?… Certamente è richiesta una attenta osservazione del significato che si nasconde in quell’insieme di suoni, apparentemente privi di senso. Nel canto di Orosei si trova un fenomeno fonetico noto ai linguisti… come colpo di glottide o occlusione laringale. Si è sempre pensato che esistesse unicamente nei comuni della Barbagia di Ollolai ma si può ascoltare il fenomeno anche nel tenore del centro baroniese. Il testo musicale costruito dalle tre voci del coro a tenore nel ballo a passu turturínu contiene quel colpo di glottide. Solo quel ba ham ba basterebbe a definire arcaico il canto a tenore oroseino».

Anticipando ciò, Deplano entra nel vivo, e puntellandosi su una semplice legge fonetica enuclea l’arcaico nome di El (il sommo Dio del Cielo), universalmente presente in ogni cantu a tenore. «Per un fenomeno fonetico assai noto, i sardi sono soliti aggiungere delle protesi vocaliche al fine di non pronunciare suoni consonantici in chiusura di parola: pronunciano filmi ed Àgipi con paragogica che riprende la vocale della sillaba precedente. Elle è il primo lemma della frase musicale del tenore di Orosei e ancora oggi suona come invocazione al “Dio supremo”. Du è l’annuncio della performance musicale che viene dedicata al Dio puro. Ba è verbo che in lingua sumerica significa ‘distribuire in dono’, ‘suddividere un regalo’. È un concetto tanto importante che viene ripetuto intercalandoci il termine oggetto di distribuzione. L’etimo di ham si trova nella parola ḫamun ‘armonia’. La frase musicale con cui il coro costruisce l’accompagnamento ai versi ottonari intonati dal solista significa all’incirca Dio supremo regalaci l’armonia del suono. Nelle sei sillabe Elle du ba ḫam ba è racchiuso il carattere di arcaicità del suono del canto a tenore di Orosei. A questa piccola frase si aggiungono le molteplici invocazioni a El(le) nelle altre melodie del repertorio della polivocalità profana oroseina».

«Orosei sviluppa un forte attaccamento alle tradizioni popolari che conserva immutate. Il tenore continua ad elevare canti a El in lingua sardo-sumerica. Sonorità sincretiche si intrecciano per affermare un’identità culturale di forte radicamento da cui conoscere storia, lingua, musica, poesia, religione. Altro che folklore!… La considerazione portante sta nell’idea che il canto a tenore esistesse in epoca protosarda e fosse il canto di epoca forse precedente la civiltà nuragica».

Scrive ancora Andrea Deplano (p. 11): «Il lessico del canto a tenore è, in grande misura, condiviso con la poesia di meditazione, con il canto a chitarra logudorese, con l’allevamento e la pastorizia, con espressioni coreiche o di strumenti musicali. Tanta condivisione confonde il linguaggio fondamentale del canto… Tuttavia c’è la possibilità di squarciare la nebbia che ammanta il lessico del canto a tenore se si ricorre non più, e unicamente, alle fonti etimologiche del greco e del latino ma si ricerchi, nella maniera più corretta e adeguata, nella situazione linguistica precedente l’epoca ellenistica e latina: dunque proprio nelle lingue che si parlarono nel bacino del Mediterraneo e nelle regioni massimamente popolate nella stessa epoca in cui nacque, fiorì e tramontò la civiltà nuragica. La mancanza di testimonianze scritte di quell’epoca e di quella civiltà è servita a lungo perché si attestasse l’idea di una civiltà non grande quanto quelle che, per contro, hanno lasciato tracce visibili della loro evoluzione storica. La sola architettura dei monumenti in pietra sembra essere insufficiente ad esprimere la grandezza di un popolo che dovette avere conoscenze scientifiche notevoli in vari campi del sapere…

«Rimaste come relitti di una civiltà che ha subito gravi attacchi, per essere rimossa con offensive perpetrate da agguerrite operazioni culturali di cui non è facile immaginare la portata, le sillabe sonore del canto a tenore si propongono oggi come alternativa al tramandare graficamente idee, concetti, sogni o aspetti della vita di uomini vissuti alcuni millenni prima dell’epoca chiamata preistorica…

«Com’è possibile trovare un simbolo, universalmente riconoscibile, per rendere graficamente quel suono “cavernoso” della contra? E come esprimere graficamente la differenza fra quel suono e quello invece articolato nel registro del basso che, al suono graffiato delle corde vocali aggiunge anche il suono di nasalizzazione, come il muggito bovino? Esiste forse in musica la possibilità di esprimere con segni sul pentagramma le differenti sonorità appena presentate? Da subito apparve chiaro che i suoni del canto de su tenore rinviavano a un fenomeno fonetico peculiare delle popolazioni di tipo semitico: la faringalizzazione. Rispetto alla gutturalizzazione c’è una impostazione fonologica assai complessa e articolata. Non agisce solamente il blocco laringeo ma anche l’insieme dei tessuti molli e cavernosi posti nella parte posteriore della cavità orale e nella faringe. Non solamente le corde vocali agiscono per la produzione sonora ma forse anche le pieghe vocali. Il dubbio si esprime poiché agli esami strumentali compiuti presso le cliniche di Laringoiatria di Cagliari e di Sassari nel 1977 con tutte le apparecchiature scientifiche allora disponibili, compreso l’esame endoscopico con fotocamera inserita dalla narice fino alle corde vocali, si vede distintamente la vibrazione di queste ultime ma non si riesce ad apprezzare in alcun modo la funzione delle pieghe vocali che pure possono essere interessate alla fonazione. I suoni prodotti sono faringalizzati e amplificati nella cavità orale e nei condotti faringei. Poichè la faringalizzazione è fenomeno tipico delle lingue semitiche, e particolarmente proto-semitiche, dunque i Sardi sarebbero una popolazione semitica?».

Fin qui Andrea Deplano. Ovviamente i Sardi non erano Semiti (Deplano è d’accordo con me): furono soltanto una popolazione omologabile a quella semitica, in virtù della cultura e del linguaggio identico, ch’era patrimonio condiviso quasi nell’intero Mediterraneo. Va detto, scritto e ripetuto che nei lunghi millenni della preistoria il Mediterraneo, la Sardegna, il Vicino Oriente parlavano una sola lingua, la Lingua Mediterranea (la Lingua delle Origini, l’Ursprache), di cui una macroscopica traccia rimane, oltre che nelle decine di migliaia di lessemi comuni, anche in questo prodigioso Cantu a Tenòre.

Un convincente saggio di parecchie etimologie stabilite dal Deplano (specialmente le etimologie dei tanto celebri quanto incompresi nonsenses) lo ritroviamo più avanti nel § 5 (Termini della musica sarda sopravvissuti). Ma debbo puntualizzare sùbito una cosa, che il terzetto d’uomini a contatto di gomito e spesso abbracciati (bassu-contra-mesuóke) che cantano quasi bocca a bocca dirimpetto all’isolato ma vicinissimo tenòre, innervando e valorizzando le funzioni dell’intero quartetto, sono essi stessi sa contra, costituiscono tutti insieme sa contra (a prescindere dalla ulteriore minuta classificazione che oggi li individua uti singuli). Infatti il termine contra ha base etimologica nel sum. ḫum ‘to honor’ + dara ‘belt, string, sash, girdle, cintura, stringa, fascia, busto’. In tal caso, ḫum-dara significò in origine ‘cintura d’onore’, ossia ‘cerchio di uomini che rendono onore (al tenore)’.

  1. Su cantu torráu; su cantu de séi

 

Etimologia. I due nomi di canto indicati in questo titolo sono campidanesi. Il primo, per definizione, indica il canto ‘restituito, contraccambiato’ (dall’akk. turru ‘turnato, rivoltato, ricambiato’); un canto tipico delle dispute poetiche, esercitato mediante su mutettu; gli antichi greci lo chiamarono amebéo (da ἀμοιβή ‘corrispondenza, ricambio, permuta, restituzione’).

L’altro termine musicale (cantu de séi) definisce la seconda qualità fondamentale dello stesso cantu torráu, che per sua natura è non-scritto, improvvisato, enunciato per mero impulso d’intelletto, con istantanea gestione mnemonica. Esso può soltanto scaturire nell’agone della gara poetica, o può essere meditato a grandi linee qualche ora prima, raramente nei giorni precedenti (ciò soltanto se si conosce già il tema della gara).

Su cantu de séi ha base etimologica nel sum. di ‘to speak’ + si ‘to remember’: quindi di-si indicò fin dalle origini una ‘recita a memoria’. Ciò è persino ovvio, poiché la nascita del linguaggio risale almeno a 200.000 anni fa, mentre la scrittura risale soltanto a pochi millenni, e nessun canto potè aspettare la scrittura per essere concepito e memorizzato.

Le contese poetiche cantate a memoria, disputate d’amblée grazie al possesso d’una cultura e d’una prontezza prodigiose, sono tipiche dell’intera Sardegna, vivissime ancora oggi in ogni festa paesana e, a quanto traspare da questo nome (di-si), sono arcaiche quanto lo stesso linguaggio. La Sardegna, eterna terra di pastori, ha buon gioco ad accreditare l’idea che al fondo de su cantu de séi ci sia proprio la civiltà pastorale.

C’è da supporre che l’isola non sia stata lasciata sola nel culto dell’arte del “canto restituito”, e alcune tradizioni lo dimostrano. Ma in Sardegna sono veramente molti i vocaboli appartenenti al campo semantico del contraccambio e della restituzione (oltre a torráu e séi); uno attira la nostra particolare attenzione.

 

SCERA, sceda: vocabolo sinnaese-campidanese. È termine della massima importanza culturale. Riguardò in origine esclusivamente su cantu de séi. Scéra è per molti una “risposta”, ma in realtà in tutto il Campidano cagliaritano essa è ‘qualcosa che si manda a dire, che si fa sapere’; al contempo, è una ‘risposta a una domanda’. Dal concetto di “risposta a una domanda” si ricade esattamente nelle tecniche del botta-risposta de su cantu de séi nei mutettus. Scera (pensato da alcuni come fosse sceda, ma è proprio scera) ha la base etimologica nell’ant. bab. šēru, che significa ‘canto, canzone’. Guarda un po’, si tratta proprio del cantu de séi.

 

La Bibbia e l’antifona. Già nel Psaltérion siamo a conoscenza di due cori semi-indipendenti ma interagenti, che cantano alternativamente, in stile antifonale. La salmodia antifonale (o innodia se il testo è un inno) consiste nel cantare un salmo alternativamente da due gruppi. Questa procedura presuppone un’organizzazione molto pomposa, evidentemente applicata ai momenti di grande solennità; l’antifonale si contrappone allo stile responsoriale per un solo fatto: nel responsorio il coro di fedeli si alterna ad un “solista”, che è il celebrante: questa forma ancora oggi perdura nelle messe cristiane, dove il prete celebrante intona una serie di passi tradizionali, spesso tratti dal Psaltérion, cui rispondono in coro tutti i fedeli. Va da sé che l’antifona e il responsorio furono inizialmente di matrice cananea, precipuamente ebraici, poi si radicarono nell’Impero bizantino, infine furono adottati dalla Chiesa latina mediante la forte azione della Chiesa milanese.

 

Omero. Nel mondo mediterraneo, anche Omero lasciò trasparire che i canti pastorali – amebei e d’altro tipo – fossero usuali nel II millennio a.e.v., all’epoca delle guerra di Troia. Nell’Iliade XVIII 525-526 si accenna alle melodie che i pastori intonavano sulle zampogne: ὁι δε τάχα προγένοντο, δύω δ’ἄμ’ἕποντο νομῆες τερπόμενοι σύρινξι… ‘Essi [i buoi] avanzavano rapidi, due pastori li guidavano / intenti a dilettarsi con la zampogna…’.

 

I Fescennini. A confermare la millenaria vocazione del mondo pastorale per la sfida amebea, basterebbe evocare i fescennini etruschi, non per una somiglianza che non s’addice, ma perché essi, assieme al ditirambo greco, ci riconducono pur sempre ai lascivi canti amebei. I fescennini versus furono licenziosi canti di nozze (Catullo LXI, 126-127: Ne diu taceat procax / fescennina iocatio), e sono la più antica forma d’arte drammatica presso i Romani. Orazio (Epistulae II, 1, 145-146) consente d’intravvedere in essi la stessa formula del canto amebeo: Fescennina per hunc inventa licentia morem / versibus alternis opprobria rustica fudit ‘La licenza fescennina sorta attraverso questa usanza / improvvisò con versi (strofe) alterni grossolane ingiurie’. Essi, insomma, conservano in nuce gli stessi caratteri d’arte drammatica già presente a suo modo nello stesso canto amebeo.

Il ditirambo e la tragedia greca. Non dimentichiamo che la stessa tragedia greca deriva, secondo Aristotele (Poetica, 144, 9a), “da coloro che intonavano il ditirambo”, il quale era un canto corale in onore di Dioniso in cui c’era il dialogo tra corifeo e coro, l’uno e gli altri in preda ai fumi del vino. Superfluo indagare il tema di quei canti amebei, formulati per onorare il Dio della Natura; ma a noi interessa esclusivamente l’aspetto del botta-risposta presente in tutte queste forme d’arte, la quale è identica a quella de su cantu de séi della Sardegna.

Teocrito. Si può dire che tutta la poesia greca arcaica era cantata e accompagnata dagli strumenti musicali dell’epoca. Le poesie greche erano di molti tipi: epiche, d’amore, di guerra, mitologiche, encomiastiche, idilliache, funerarie… Ma è precisamente nella cultura pastorale greco-tirrenica che noi individuiamo il canto amebeo. Questo, ormai maturo e sorretto da arte sopraffina, ci è proposto dal siracusano Teocrito intorno al 300 a.e.v. Dei suoi 30 Idilli, 6 sono canti amebei. Furono gli scoliasti a classificare come “idilli” i trenta componimenti, a causa della particolare ambientazione di serenità campestre dei brani bucolici. A questi 6 idilli pastorali l’Autore deve la fama di creatore di un genere letterario (quello amebeo, appunto). Ma non era innovazione, in quanto Teocrito sembra dare regole definite a spunti che sono già presenti nel Mediterraneo. Comunque Teocrito va inquadrato nella tradizione sicula, perché agisce sulle orme del conterraneo Stesícoro, che già nel VI sec. a.e.v. aveva cantato le vicende del mitico poeta-pastore Dafni; forse egli segue anche le orme della commedia di Epicarmo, che sembra aver trattato temi pastorali9.

Nella poesia teocritea l’amore, le gare di canto, il pettegolezzo, il godimento dei profumi dell’estate sono le uniche attività dei pastori: un mondo irreale dove l’ingombro delle fatiche quotidiane è rimosso. La pulsione pederotica fu cantata da Teocrito con rara sintesi psicologica e assoluta libertà. Ma oggi egli non starebbe tra i giganti della poesia se non avesse narrato quelle sconvolgenti passioni con «una intensità sentimentale espressa con estrema semplicità, un’estrema capacità di sintesi evocativa, raggiunta attraverso una focalizzazione dell’oggetto sfrondato da ogni sbavatura verbale non necessaria al conseguimento della sua evidenza. Una volontà poetica rivolta più al suggerimento dell’oggetto che non alla sua distesa narrazione, secondo una tecnica di reticenza allusiva che privilegia l’azione drammatica rispetto alla parola»10.

Il canto amebéo di Teocrito era recitato da due personaggi obbligati a un preciso schema di domanda-risposta, di provocazione-replica; essi s’alternavano, una strofe ognuno, sull’argomento suggerito ogni due strofe dal pastore che aveva iniziato la sfida (come ancora oggi in Sardegna), creando una rigida corrispondenza e contrapposizione fra chi propone il tema e chi risponde. Ovviamente, era il poeta sfidato a reggere gran parte del peso, in sé già cospicuo, dell’improvvisazione. Tra i greci il canto amebeo segue l’andamento metrico e strutturale dell’epicédio11 ma l’argomento è molto diverso12.

 

Virgilio. Il canto amebéo verrà ripreso tra il 42 ed il 39 a.e.v. da Virgilio nelle Bucoliche. Delle dieci ecloghe, metà sono canti amebei (la I, la lII, la V, la VII, l’VIII). Ma si vede che tali canti pastorali sono riprodotti dai grandi poeti soltanto perché essi trovano congeniale il tema della sfida bucolica al fine di sublimizzare un argomento lepido e leggiadro, di manipolarlo e rivestirlo di nuovi orpelli e sembianze capaci di coinvolgere un pubblico aulico, elegante, altolocato: il pubblico delle corti. Ed anche Virgilio avrà i suoi epigoni. Persino nel ‘700 illuminista la voga tornò in auge tra un’aristocrazia tarlata dal dissolvimento.

Ma la matrice del canto amebeo è sempre e soltanto una, sorge e s’alimenta negli arcaici universi pastorali, nel tourbillon delle feste dei villaggi montani, tra analfabeti che sanno accompagnare ogni momento della propria esistenza con i canti più genuini. È questo mondo a balzare sempre allo scoperto, a ricordare le origini inamovibili di una “proprietà letteraria”, ad ammansire i tronfi eruditi con la propria memoria prodigiosa, a scalzarli dagli orgogliosi schemi culturali città/campagna, civiltà/arretratezza, a condannare la paralizzante incapacità di analisi che tali schemi conservano, poiché nascono paradossalmente dalle indolenti “misure di valore” che l’homo civicus pretende sempre d’inventare e padroneggiare, al fine di darsi un’allure, per autoproclamarsi – con l’aiuto del danaro – dominatore del sapere, signore delle accademie e dell’economia.

 

Medioevo. In quest’epoca la penisola italica pullulò certamente di poesie del genere amebeo. Lo evinciamo talora dall’etimologia (es. strambotto < fr. estribot ‘componimento satirico’, da estribar ‘staffilare’; stornello < provenz. estorn ‘lotta, tenzone’). Le forme in quanto tali sono invece meno utili a documentare le antiche contese amebee, in quanto le “costruzioni” poetiche che s’evidenziano alla fine del Medioevo e col Primo Umanesimo hanno schemi convergenti, troppo spesso somiglianti, talora identici, a prescindere dalla sostanza. Ciò è persino ovvio, poiché non fu mai il componimento strofico e metrico in sé a dettare le regole dello scontro amebeo, avendo questo bisogno di esplicarsi ariosamente secondo l’occasione e l’estro. Quindi gli schemi delle varie forme letterarie venute alla luce con l’esplosione del volgare italico non hanno alcuna pretesa di essere esiti d’antiche metriche ma sono soltanto l’effetto di fatiche classificatorie, sprecate da numerosi dotti del Rinascimento e dell’Età moderna, i quali credevano (e credono ancora, bolsamente) a un’antica identità tra forma e sostanza.

Un esempio macroscopico di questo misunderstanding può aversi nella canzone (che tratterò al § 4), la quale sfociò alla storia come componimento petrarchesco, mentre è lo stesso Petrarca – mercé le varie forme che ci sottopone – a mostrare continuamente di non avere alcuna intenzione di proclamare ai posteri una fissità strutturale inesistente. Infatti la grande evoluzione che la canzone ha continuato a subire da allora fino ad oggi dimostra che un poeta, un cantore, non sopporta alcun tipo di schema.

Quindi, bando alla forma, bando alle classificazioni. Invece dobbiamo essere determinati a eviscerare la sostanza dei fenomeni. E suscita un potente rispetto che le forme poetico-musicali della turnazione, del ricambio, della restituzione (de su torrái) costituiscano la gran parte delle più antiche manifestazioni artistiche (da cui nacquero persino i dialoghi della tragedia greca, nonché le stesse corrispondenze drammatiche tra il protagonista ed il coro tragico).

Non può essere casuale che persino la Chiesa cristiana non abbia potuto sottrarsi a tale tradizione millenaria. E notiamo con quanta autorità le scholae cantorum medievali gestirono l’antifona e il responsorio, ossia quelle composizioni poetiche a cui è connaturata una contrapposta risposta antagonista. Quella tecnica esecutiva per così dire speculare costituiva la memoria storica – mai interrotta – dei molti salmi ebraici antifonali cantati nel Tempio di Salomone e ripresi in lingua greca dalla corte bizantina. La tradizione ebraica fu pienamente assorbita dalla tradizione cristiana medievale. Al riguardo però occorre un’altra precisazione, relativa all’Antifonario gregoriano. Esso non fu composto da papa Gregorio Magno (590 e.v.): soltanto due secoli dopo fu ereditato dalla Chiesa di Roma. È l’ultimo prodotto di una storia millenaria. Senza la tenace tradizione latino-cristiana, oggi non conosceremmo la monodia medievale, eseguita da due cori semi-indipendenti ma interagenti, che cantano alternativamente nello stile antifonale.

Su cantu de séi. Tutto quanto precedentemente scritto è stato necessario allo scopo di meglio inquadrare spazialmente e storicamente su cantu de séi, affinché esso non fosse percepito come prodotto singolare di una civiltà maturata in splendido isolamento, accantonata e dimenticata nel corpo di un’isola autarchica, lontana dal mondo. Ovviamente l’insularità è servita. Talché su cantu de séi in Sardegna presenta evidenti caratteri di arcaicità che lo rendono del tutto peculiare.

Paolo Zedda, cantore amebeo, docente applicato di Etnologia Musicale della Sardegna presso l’Università degli studi di Cagliari13, è il massimo conoscitore del cantu de séi, il quale viene espresso in componimenti poetici chiamati mutettus.

MUTETTU in campidanese è l’equivalente del log. mutu, muttu ‘strofa, ritornello, canzonetta’ e denomina uno schema metrico tipicamente sardo che ho evidenziato discutendo del termine taja (vedi § 5). I termini muttu e mutettu non figurano attestati in Sardegna prima della fine del ‘700. Quindi A.M.Cirese14, citando Wagner, li considera collegati a fortiori con l’it. motto e mottetto. Angelo Marchese15 presenta mottetto come “componimento poetico di antica ascendenza francese, formato da una quartina e da una terzina, di solito con rime incatenate. Non ha una tradizione nella letteratura italiana”. Per Marchese l’etimologia è < fr. mot ‘parola’ dal lat. volg. muttum. DELI ricorda tra i primi utilizzatori del termine F.Sacchetti, prima del 1400, ed era un ‘breve componimento in rima di tono arguto’ per Francesco da Barberino (1314), una ‘composizione musicale per voci’ per S.Bernardino da Siena (1427).

Non deve impensierire che muttu e mutettu siano nominati nell’isola soltanto alla fine del ‘700 (dal Madao): lo stesso termine italiano strofe appare intorno al 1638. Ovviamente, il vocabolo muttu esiste da sempre, e non deriva né dal latino mūtus ‘muto, tacito, silenzioso’ (contraddictio in terminis), né dal fr. mot ‘parola’. La base è il sum. mu ‘to make a sound’ + tu ‘congiura’: la composizione mut-tu dovette indicare in origine la ‘congiura cantata’, la ‘scherma cantata’ (e siamo al canto amebeo).

Quanto a mutettu, anch’esso ha base etimologica plurimillenaria. Per coglierne l’arcaico significato, possiamo aggiungere alle basi di mut-tu il sum. e ‘parlare’ + tu ‘incantesimo, parole d’incantesimo’; il significato di e-tu fu ‘parlare con incantesimi’, e la fusione con mut-tu dovette avvenire quando già l’antico significato logudorese cominciava a non essere più percepito dai Campidanesi.

Paolo Zedda16 scrive che «su mutettu costituisce un genere strofico a sé… definisce genericamente una famiglia di forme poetiche che sono accomunate da alcune evidenze costanti ma possono differire per altre caratteristiche formali e per i modi di esecuzione. Nella nostra raccolta, ad esempio, compaiono quattro varianti che vengono denominate con precisione accostando al termine generico mutetu un secondo termine che ne definisce in dettaglio la morfologia. Tale termine aggiuntivo può riferirsi a una caratteristica formale della struttura strofica (per es. mutetu a dus peis, mutetu a otu peis, mutetu longu a ispainu, mutetu longu a skin’e pisci, mutetu a punt’e mallia, etc.) oppure al modo di esecuzione (mutetu a basciu e contra, mutetu a ghitarra, etc.)… Il mutetu, in ogni sua forma, è una struttura metrica da ascrivere al genere monostrofico e la sua funzione si svolge pienamente nelle sfide d’improvvisazione tra poeti in cui ogni competitore ne canta uno per volta. Ogni strofa è una unità semanticamente indipendente e autosufficiente, fortemente caratterizzata da alcune particolarità». Ecco un esempio di mutetu a dus peis:

Candu fatzu attrivida A sterrìna

Ti domandu perdonu B

Est connota a su sonu B cubertanza

Sa nuxedda sbuida. A

Il poeta dichiara nella sterrìna una sua qualità, nella cubertanza allude all’insipienza del contendente, servendosi della metafora. Ecco ora un esempio di mutetu a frori (sempre dal volume del Zedda):

Traitora ses cudda A sterrina

K’in faci fais su bellu B

E a palas tramas guerra C

Is mannus de sa terra C cubertanza

Ki nci lompint a celu B

No cumandant nudda A

Esempio di mutetu longu:

Una noti dus imbriagus A sterrina

Tremendi ke sutilis cannas B

Mi ndi sunti benius acanta C

Prenas cun duas carrafinas D

No intzertànta beni is fueddus E

E ddi praxiat su scuriu, F

Fueddendi pariant ingresus G

E bai a pigandi esemprus! H

A tempus mius, in fainas mannas B cubertanza

Mesu maisteddus nd’ocupanta pagus. E

Su mutetu è sviluppabile, la sua esecuzione, cioè, è sempre più elaborata del testo essenziale e comprende la ripetizione di un gruppo di versi secondo un ordine variato (torràda = ‘ordine variato’). Si può giungere a tali virtuosismi, da applicare la possibilità ricombinativa non solo ai versi in una sezione, ma anche alle parole di un singolo verso. Espediente formale espanso per tutta l’isola.

  1. Sa cantzòni sarda

Paolo Zedda17 scrive che in Sardegna «Le cantzonis fanno parte di un tradizionale genere narrativo. I cantadoris le eseguono spesso al termine delle loro gare poetiche con l’accompagnamento della chitarra o, in altri contesti, affiancate alla copertura armonica delle launeddas o della fisarmonica. I testi non sono frutto diretto della improvvisazione ma vengono più spesso composti “a tavolino” e poi memorizzati». Scrive anche (p. XX): «Numerosissime sono poi le cantzonis di cui possediamo la stampa, sia nella versione a curba, in versi senari doppi, sia nella forma a torrada, in versi settenari raggruppati per terzine. Gli argomenti sono vari e spaziano dalla poesia amorosa al racconto di cronaca, alle composizioni di carattere religioso, alle tematiche di carattere politico e satirico. Ogni cantzoni ci racconta una storia ed il genere cui appartiene non può essere definito altrimenti che narrativo, quel genere narrativo di cui Cirese afferma la rarità o, addirittura, l’assenza». Infine (p. XXI): «alla fine del Settecento risalgono le prime composizioni di poeti popolari noti. Nascono negli stessi anni le cantzonis di Efis Pintor Sirigu… e i mutetus di un mendicante di Quartucciu, dalla lingua tagliente e dallo spirito ribelle, Chiccheddu Deplano, detto Olata».

In sumerico troviamo la più antica parola che apre al fenomeno canoro de sa cantzòni (it. canzone): ka ‘bocca; parlare, dire’ + tum ‘to bring’. Il composto ka-tum significò ‘portare novità’, letteralmente ‘portare parole’. Le novità furono, fin dall’origine dell’uomo, recate dai menestrelli, dagli aedi, dai bardi, dai rapsodi, dai trovatori, e venivano cantate. Il mondo semitico aggiunse una parola-chiave a questo fenomeno, citando espressamente la canna (qanû), da cui evolvette il primo strumento a fiato, la siringa, la zampogna, chiamata anch’essa qanû. E nacque il cognome sardo Canu (mentre dal sumerico si produsse il cognome Cannas < ḫa ‘vegetale’ + nab ‘musicista’: in composto ḫan-nab ‘pianta dei musicisti’). Canu e Canna(s) costituirono un raffinatissimo nome muliebre, apposto alle donne per magnificare il primo strumento musicale della Sardegna.

Ovviamente, la convergenza tra l’akk. qanû e il sum. ka-tum produsse il lat. cantus ‘canto’. Fin dalle origini arcaiche possiamo quindi documentare etimologicamente che la canna, la siringa, la zampogna furono i primi strumenti con cui l’uomo accompagnò il suo canto. Un canto perennemente, instancabilmente elevato al Dio superno. Quando l’uomo sentiva l’impulso a cantare, ognuno di quegli impulsi era dedicato a Dio, alla Dea Madre. Soltanto così si spiega l’akk. kanû ‘to care (for)’, ‘dress up, prepare o.s.’; of deity ‘treat kindly’; of human ‘praise, do honour to’ deity. Non c’è dubbio: la canna e il canto furono due fenomeni strettamente connessi (strumento-voce) che fin dal primo balbettio del linguaggio umano unirono l’uomo a Dio.

Il derivato lat. cantiōne(m) produsse nel Tirreno l’italica canzone e, in Sardegna, sa cantzòni. Ma cosa fu esattamente sa cantzòni? Il fenomeno fu, ed è, espanso per l’intero Mediterraneo fin dalle origini dell’uomo, da Canaan alla Sardegna all’Italia. Fu il più illustre componimento lirico. Qui ne dò brevissimi cenni.

Nella letteratura italiana fu Dante per primo a farne breve accenno nel De vulgari eloquentia. Lo seguì Petrarca nei Rerum vulgarium fragmenta. Il “Canzoniere” del Petrarca è fin troppo eloquente già dal titolo, anche se non fu lui a stabilire il nome, e nonostante che dei 366 componimenti soltanto 29 siano canzoni. Ma Petrarca fu colui che mostrò quali erano ai suoi tempi le forme della canzone, e queste poi furono imitate tali quali da tutti i letterati europei. La forma classica consta di 5 o più strofe (o stanze). La stanza è composta da 2 elementi, la fronte e la sìrima (o sirma). La fronte si divide in 2 piedi, la sìrima può essere unica o divisa in 2 parti uguali dette volte. Piedi e volte, normalmente di 3 o 4 versi, devono ripetersi con la stessa struttura; i metri usati sono l’endecasillabo e il settenario; le stanze hanno rime diverse. La sirima è legata alla fronte con un verso che ripete la rima dell’ultimo verso della fronte. Questo verso, detto chiave, può restare isolato (forma preferita dal Petrarca) o rimare una-due volte nella sìrima. Diamo un esempio di stanza petrarchesca.

Di pensier in pensier, di monte in monte A

1° piede mi guida Amor; ch’ogni segnato calle B

provo contrario alla tranquilla vita. C

Fronte

Se ‘n solitaria piaggia rivo o fonte, A

2° piede se fra due poggi siede ombrosa valle, B

ivi s’acqueta l’alma sbigottita; C

chiave e, come Amor l’invita, c

or ride or piange, or teme or s’assecura D

1a volta e ‘l volto che lei segue ov’ella il mena, E

si turba e rasserena, e

sìrima

et in un esser picciol tempo dura; D

2a volta onde a la vista uom di tal vita esperto F

Diria. “Questo arde, e di suo stato incerto”. F

Normalmente la sìrima è più lunga della fronte; la struttura metrica, come nell’esempio riportato, predilige quattro versi a rima incrociata (DEeD) e due a rima baciata (FF). La canzone può essere chiusa da una stanza più breve detta commiato o congedo, e può corrispondere all’ultima stanza della canzone, alla sìrima, a parte della sìrima, alla sìrima con alcuni versi della fronte. Pertanto il numero dei versi dell’ultima stanza è variabile.

Per meglio capire la libertà che Petrarca lasciò alle sue canzoni (nonostante l’imbrigliamento cui le sottopose), cito il componimento XXII, le cui stanze sono sestine col seguente schema: ABCDEF per la prima stanza, FAEBDC per la seconda. Il procedimento si ripete nella strofe successiva a partire da questo nuovo ordine, e così via:

A qualunque animale alberga in terra, A

se non alquanti ch’ànno in odio il sole, B

tempo da travagliare è quanto è ‘l giorno; C

ma poi che ‘l ciel accende le sue stelle, D

qual torna a casa et qual s’anida in selva, E

per aver posa almeno infin a l’alba. F

Et io da che comincia la bella alba F

a scuoter l’ombra intorno de la terra A

svegliando gli animali in ogni selva, E

non ò mai triegua di sospir col sole; B

poi quando veggio fiammeggiar le stelle D

vo lacrimando, et disiando il giorno. C

Si capisce quale fosse la libertà della canzone nel Mediterraneo, specialmente se osserviamo quanto successe in Sardegna. La prima canzone sopravvissuta fu scritta da Efis Pintor Sìrigu, nato nel 1765. Éccone due strofe:

torràda A bosu pregáus, / santa Filomena,

teneìndi pena / de tanti filái

I curba De tanti filái tenéi piedadi, (stérria)

de is fillas bostas veras filongianas,

contaus de giái trinta e prus di edadi

sunfrendi, miskìnas, robusta e sanas

cun promissas vanas, cun prantu e cun dolu (arretròga)

e kentz’e consolu po si sullevái.

torràda A bosu pregáus, santa Filomena,

teneìndi pena de tanti filai.

II curba E kentz’e consolu, ke disisperàdas, (stérria)

sempri furriendi cannula e fusus,

ásiu tenéus, totu afatigadas,

sighendìr’is galas, modas e is usus,

cun tantis abusus, frocus e pumadas (arretròga)

est totu debàdas su s’alluxentái.

torràda A bosu pregáus…

Questa cantzoni a curba (canzone a strofa) è composta interamente di senari doppi. «È un componimento polistrofico composto da un numero di curbas in genere compreso tra i 10 e i 30. Il numero dei versi per strofa varia da un minimo di 6 a un massimo non definito. La formula più comune nel Basso Campidano è quella compresa tra 6 e 10 ma nelle composizioni dell’Alto Campidano l’ampiezza è spesso superiore. Più in dettaglio, ogni curba può venire suddivisa in due sezioni: una prima (detta stérria) a rima alterna a fine verso, estesa tra 4 e 6 versi, ed una seconda (chiamata da noi arretròga), di estensione non definita, ma generalmente compresa tra i 2 ed i 4 versi, con rima interna incatenata. Tutte le curbas sono consonanti, terminano cioè con la stessa rima. Il verso iniziale di ogni curba, a partire dalla seconda, riprende uno dei due ultimi senari del verso precedente…»18.

Ad un’analisi attenta sia della canzone petrarchesca sia di quella sarda, vien fatto di concludere che la canzone di per sé è una forma molto vivace di composizione poetica cantata, la quale pervase un po’ i vari luoghi del Mediterraneo, in tutte le epoche, a prescindere dalle forme esatte delle quali qualcuno vorrebbe oggi vestirle. Dobbiamo ammettere che un fenomeno del genere investì pure la cultura ebraica. Oltre a tutte le risultanze scaturenti qua e là dal Pentateuco in relazione all’antica musica ebraica, è il Psaltérion – raccolta dei 150 salmi – a dare prova inconfutabile della grande produzione di canti israeliti fin nei recessi più arcaici del tempo. Tra i Salmi (tehillim ‘inni’, o propriamente mizmor ‘salmo’, canto che presuppone un accompagnamento musicale) sono forse più attinenti al nostro tema gli Inni veri e propri (a prescindere da come vengano classificati dagli Ebrei), la cui composizione è abbastanza costante. Ogni inno inizia con una esortazione a lodare Dio. Il corpo dell’inno specifica i motivi della lode: i prodigi compiuti da Dio nella natura, specialmente la sua opera creatrice, e nella storia, particolarmente la salvezza accordata al suo popolo. La conclusione riprende la formula d’introduzione o esprime una preghiera.

Le altre due forme presenti nel Psaltérion sono le Suppliche (sempre rivolte a Dio), e infine i Ringraziamenti. Dobbiamo dunque riconoscere che Il Psaltérion è un corpus molto voluminoso e fortemente coeso, contenente esclusivamente i canti rivolti al Signore.

La stessa esclusività doveva esserci anticamente in su Cantu a Tenòre della Sardegna – stanti i risultati delle indagini di Andrea Deplano – ma sfortunatamente la gran parte dei canti oggi sopravvissuti, o quelli formulati di recente, contengono tutt’altro tema, non sono più rivolti a Dio ma principalmente all’amore, secondariamente contengono temi politici o civili.

La forma sarda della canzone dedicata a Dio – oggi deducibile soltanto mediante le etimologie – è l’ultimo anello, quello ancora palpitante ed esperibile, di una catena spaziale e temporale infinita, la cui prima documentazione si ritrova nel Ṛg-Veda, una collezione di 1.028 inni e 10.600 versi (organizzata in 10 libri o Mandala), integralmente dedicati agli déi tra il 1500 e il 1200 a.e.v., scritti nel nord-ovest del subcontinente indiano.

  1. Lamento funebre in Sardegna

ATTITTU. Qualcuno traduce attittu come ‘singhiozzo’. E sia. Ma questo è un modo alquanto libero di adattare i semantemi. S’attìttu è, prevalentemente, il gesto carezzevole e primitivo d’una madre che stringe al petto il bimbo piangente, al quale porge il capezzolo e canta la ninna-nanna. Da questo gesto materno è sortito il secondo significato di attittu, legato al gesto della madre che stringe al petto il figlio morto, specialmente il figlio assassinato, il figlio morto in guerra, al quale canta la nenia funebre. Da ciò nacque il grande significato di s’attittu, ancora vivo nei villaggi della Sardegna, che indica anche la riunione funebre dell’intera parentela che piange e narra le gesta del morto.

S’attittu, nella sua vasta risonanza, è per antonomasia il canto funebre delle attittadòras (préfiche), donne scelte per la funzione del lamento funebre, espresso in lunghi lamenti cantati.

Il significato di s’attittu è così profondo, che a Bosa attorno ad esso è stato imbastito tutto il Carnevale, caratterizzato da uomini travestiti da donne che stringono al petto un (finto) bimbo e girano per la città pronunciando frasi oscene (accompagnate da gesti osceni) che burlescamente mimano il bisogno di calmare le pene del bimbo sofferente.

Attittu deriva da titta ‘capezzolo’, e come titta ha base etimologica nel bab. tîtum ‘nutrimento, cibo’, ti’ûtu ‘nutrimento, sostentamento’, termine poi fuso con tiwītum (a song), perché è proprio un canto, una nenia, lo straziante ricordo che la madre fa del morto in guerra (o che le prefiche fanno al suo posto, se del caso).

In Sardegna la tragedia di s’attittu ha conservato anche un altro termine, oramai non più usato ma rimasto ingessato in un cognome:

SARÁIS, Sarái cognome sardo avente base etimologica nell’akk. ṣarāḫu(m) ‘urlare, lamentarsi, gemere’, ‘intonare il canto funebre’.

Quello che segue è un lamento funebre, unu attittu ascoltato direttamente da me in una camera mortuaria dell’ospedale “Brotzu” di Cagliari il 1° novembre 2006. Numerose camere mortuarie costellano il sotterraneo del più grande ospedale della Sardegna, dove s’avvicendano a fiotti, e si mescolano nei lunghi corridoi, innumerevoli visitatori, gente di ogni tipo, paesani dalla professione più arcaica, cittadini dalla professione più evoluta.

Il lamento funebre è stato cantato da una donna di circa 60 anni davanti alla bara del marito, noto per essere stato su prus mannu pillonadòri de Sìnnai ‘il più grande bracconiere di Sìnnai’.

Sìnnai ha una grande tradizione di caccia nella foresta, e per la gente del luogo su pillonadòri (‘l’uccellatore’) non ha alcuna notazione negativa. Oggi in italiano si traduce ‘bracconiere’ perchè la caccia a is pillonis e tàccula ‘ai tordi ed ai merli’ viene fatta con le reti, mentre le attuali leggi europee lo vietano. Eppure la caccia con le reti risale al Paleolitico, è vecchia quanto l’Umanità, esiste da un milione di anni. Le leggi europee, subite dall’Italia e dalla Sardegna senza badare a quanta memoria storica s’erade dal contesto sociale, stanno creando un vuoto di cultura che presto ricorderemo soltanto sui libri.

La signora, rigorosamente vestita di nero, il capo coperto dal velo, è stata portata da figli e parenti alla camera mortuaria per tre volte: la mattina all’apertura, poi sùbito dopo un breve pasto, poi al momento in cui la bara è stata chiusa e portata alla Messa. Ogni volta il suo aspetto era compassato, il viso asciutto. Ma al momento in cui varcava la soglia della camera mortuaria quella donna si trasformava in poetessa lirica. Non piangeva, cantava una nenia dai timbri e ritmi uguali (o comunque assai simili) a quelli del Rosario di Santu Lussùrgiu e dei Rosari di molti paesi della Sardegna interna.

Le sue parole cadenzavano una metrica che oggi noi sentiamo familiare attraverso l’endecasillabo dantesco, ma poiché la donna non era colta, appare chiaro che tale metrica è stata acquisita attraverso la cultura popolare e si rifà a metriche antiche, quasi certamente all’endecasillabo saffico (o almeno somiglia ad esso):

_ _׳ _ _׳ _ _׳ _ _׳ _ _׳ _

Considerata la somiglianza tra alcuni metri greci, è pure possibile che il metro usato negli endecasillabi dalla vedova sia il trìmetro o esametro lirico:

― ﬞ ﬞ ―ﬞ ﬞ ―ﬞ ﬞ ―ﬞ ﬞ ―ﬞ ﬞ ― ―

Ma può essere pure il dìstico elegìaco. Infatti l’elegìaco è proprio il metro dell’elegìa, ossia del lamento. Esso ricorre associato, in sistema distico, all’eròon (appunto il distico elegiaco). È costituito da due hemiepe (mezzi-versi) maschili separati dalla dièresi. Esempio:

―ﬞ ﬞ ―ﬞ ﬞ ― ‌‌ │ ―ﬞ ﬞ ―ﬞ ﬞ ―

La non perfetta padronanza del linguaggio (ma in ciò giocava la disperazione) non consentiva alla donna d’esprimere una compiuta sequenza di concetti, e le impediva spesso di emettere un séguito di parole armonicamente adatte alla drammaticità del canto. Eppure la donna era così padrona dei ritmi della tradizione che, quando non trovava il concetto più adatto alla metrica, preferiva spezzare la frase, continuando però a cantarla, e riprendeva e incastonava qua e là le parole che il suo cervello sconvolto e dolorante riusciva a reperire nell’istante in cui era giunta la metrica del canto.

Il suo era il classico lamento funebre delle préfiche, elaborato per cantare le lodi del defunto, e lei non si curava molto delle frasi eventualmente ripetute nel cantare la propria tragedia; invece era rigorosamente attenta a trovare le rime che la metrica imponeva nella strofe cantata.

Il suo cantare esprimeva all’incirca i seguenti concetti, che scrivo senza i vuoti estemporanei lasciati dalla vedova; inoltre – per difetto di familiarità col campidanese – preferisco ricostruirli in logudorese:

Marídu méu bόnu, cόro méu Marito mio buono, cuore mio

su méri méu è(st) bόnu, bísu méu è buono il mio signore, sogno mio

partidu sése, andádu dáe Gesúsu sei partito, andato da Gesù

su cόro méu è(st) mόrtu, non tz’è prúsu il cuore mio è morto, non c’è più

e prús non sézzi(t) in dόmo, s’ádorádu e più non siede in casa, l’adorato

e lássa sá muzzére e sú matádu e lascia la compagna e la foresta

e cáru túe mi sése prús ke s’όro e caro tu mi sei più dell’oro

e όro a méda préjiu cún decόro e oro a caro prezzo con decoro

mi hás lassádu in dόmo, prénda mánna mi hai lasciato in casa, tesoro immenso

ma túe ti n’ánda(s) e béssi dáe sa giánna ma tu te ne vai, ed esci dalla porta

e cόmo tú(e) ti n’ánda(s), (i)té dolόre ed ora te ne vai, che dolore!

e in dόmo túa non k’ísta sú calόre e in casa tua non rimane il calore

sa cára méa adoráda bόna e bélla il viso mio adorato, buono e bello,

presciáda e límpia lúghe(t) prús ke stélla… prezioso e puro, lucente più che stella…

……………… e così via.

Questi versi sono riportati in endecasillabo saffico. Come ho fatto notare, la ricostruzione è mia personale, fatta dopo avere ascoltato attentamente la nenia campidanese che, stando ai singulti artatamente emessi ad ogni piede del verso (i singulti soto tipici de s’attittu, servono a scandire il ritmo) poteva fare interpretare il verso sia con primo piede in arsi, sia con primo piede in tesi, a seconda di come s’intende interpretare la prima sillaba del verso stesso, che nelle intenzioni metriche poteva essere intesa con ìncipit atono oppure con ìncipit tonico. Dalla frammentarietà ed approssimazione del verseggiare della vedova, ho capito che tutte le parole emesse all’inizio del verso erano toniche nella seconda sillaba. Ma ciò ha poca importanza, poiché sono molti i metri greci (e latini) che utilizzano la prima sillaba con procedura atona, tanto per intonare l’intera frase e poterle dare il ritmo successivo (succede ancora oggi in moltissimi canti sardi, specialmente in s’arrepentìna). In questi casi la procedura è quella del dimetro coriambico anaclastico, oppure dei metri trocaici quando ammettono al loro interno il trìbraco. Ma nelle unità ritmiche, in sé inscindibili e indivisibili, furono numerosi i poeti (es. Aristòfane nelle Vespe) che utilizzavano ad esempio dodici tempi primi, che sentivano equivalenti a ritmi che superavano i dodici tempi primi. C’era insomma una differenza dei tempi o anisocronìa che non annullava l’equivalenza di movimento ritmico. Quindi la gamma dei dimetri (o metri) non si limitava ai periodi di dodici tempi ma si estendeva anche a periodi maggiori dei dodecasèmi, ossia a dimetri che potremmo chiamare “ampliati”.19

Beninteso, ogni villaggio tende ad avere proprie forme canoniche del canto funebre, anche se l’endecasillabo è preferito per la sua capacità di consegnare al canto fluidità e lunghezza bastanti a concepire una frase compiuta, verso dopo verso, compatibilmente con l’improvvisazione la quale, essendo assoluta e drammatica, spesso non è in grado di completare l’endecasillabo (come ora vedremo).

Ovviamente, il canto funebre è una vera e propria nenia, ed essa non prevede chiuse strofiche ma procede lineare e inesausta, finché le condizioni psicologiche della madre reggano, e regga la sua lucidità nello sceverare i ricordi e le impressioni sulla vita del figlio (o marito) e sui momenti che hanno determinato la tragedia. La Prima Guerra Mondiale (1915-18) fu per la Sardegna una tragedia immane, perché l’Isola fu privata per anni di un’immensa massa lavoratrice, e la chiusa finale fu che gran parte di quei giovanotti caddero al fronte, crudelissimo emblema della stupidità dei Governi. Il crollo dell’economia fu duro, ma il lamento per l’inspiegabile e orribile olocausto fu molto più devastante. Rosella Mattu20 consegna ai posteri due canti funebri ovoddesi improvvisati per la perdita di due giovani combattenti. A lei lascio condurre questa pagina:

Appena giunse la notizia che il mio prozio Francesco era disperso e che non era riuscito ad attraversare il grande fiume [Tagliamento], tzia Soru Orrosa si recò a casa dei miei bisnonni Loddo Vacca e, dopo le formule e le parole di rito, ponende sa passiéntzia, iniziò a cantare:

De Ovodda zòvanos de vantu

Hizu meu

De coro jai m’essi custu gantu

Hizu meu

De coro m’essi sa favella

Hizu meu

Oje an dadu sa trista novella

Hizu meu

Un àteru sordau in su fronte mortu

Hizu meu

Frantziscu Lodde su zòvan’e notu

Hizu meu

Frantziscu Lodde su zòvanu amau

Hizu meu

In terras anzenas l’ana isparau

Hizu meu

Po s’impinnu sacru e santu

Hizu meu

Maria Zusseppa cuhùtzadi su mantu

Hizu meu

Cuhùtzadi Maria su mantu nieddu

Hizu meu

T’a narau adio Frantziskeddu

Hizu meu

Mortu eroe a bintitres annos

Hizu meu

In terra de Trentinu faghen dannos

Hizu meu

In Trieste e Gorizia dannos crudeles

Hizu meu

Cuddos zòvanos a su Re tottus fideles

Hizu meu

Fideles a su Re balentes sordados

Hizu meu

A difende sa Patria fin lamados

Hizu meu

Lamados cuddos nostros fizos

Hizu meu

Sas mamas pranghen sos fastizos

Hizu meu

Medas ke lizos jai sun ruende

Hizu meu

Gherrande invanu in su Continente

Hizu meu

In su Continente punnande invanu

Hizu meu

A Antoneddu un’istrinta e manu

Hizu meu

Una istrinta e manu dáeli a fizu meu

Hizu meu

Ki bos abbratze sa Mama e Deu

Hizu meu

Sa Mama e Deu bos dia cunsolu

Hizu meu

E a sas hamìlias tristas in dolu

Hizu meu

Cunfortu tenzedas in s’eterna gròria

Hizu meu

A nois resta sa vostra memòria

Hizu meu

1 Vedi, ad esempio, il flauto osseo di Divje Babe in Slovenia, vecchio di 40.000 anni.

2 Bruno Nettl: Musica Urbana, p. 539 di Enciclopedia della musica, vol. VI (ed. Il Sole 24 Ore).

3 Zur Kritik der politischen Ökonomie (1859)

4 Citazione da Marcello Sorce Keller: in Enciclopedia della musica, vol. VI – Musica e cultura (ed. Il Sole 24 Ore).

5 Questo brano sui Damai è ripreso liberamente da Sophie Laurent: Musica e casta; la pratica musicale dei sarti-musicisti del Nepal, Enciclopedia della musica, vol. VI, ed. Il Sole 24 Ore.

6 Monique Desroches e Ghyslaine Guertin: Giudizio di autenticità e giudizio di valore, da Enciclopedia della musica, Vol. VI, ed. Il Sole 24 ore.

7 Monique Desroches e Ghyslaine Guertin: Giudizio di autenticità e giudizio di valore, da Enciclopedia della musica, Vol. VI p. 685 sgg., ed. Il Sole 24 ore.

8 Per tumbáre vai al § 5: Termini della musica sarda sopravvissuti.

9 Marina Cavalli: Teocrito, Idilli, Mondadori, 1991.

10 Idem, p. XVI.

11 L’epicédio (ἐπικήδειον μέλος) è un tipo di componimento poetico scritto in morte di qualcuno, tipico della letteratura latina. Il termine fu introdotto dal poeta latino Stazio ma il genere poetico è molto più antico e deriva direttamente dalle nenie e dalle lodi funebri. In origine designava solo il canto in presenza della salma, poi passò ad assumere il significato più generico di poesia in onore di un morto. Si sviluppò in forme letterarie presso i greci e venne modulato liricamente al suono del flauto. Per un lungo periodo si espresse attraverso una forma corale finché in età alessandrina diede origine ai soli versi, principalmente elegiaci, non più accompagnati dalla musica, dalla danza e dal canto. L’epicedio differisce dalla consolatio perché ha lo scopo di piangere il morto, mentre la consolatio vuol esser di sollievo ai vivi. Inoltre esso si distingue, seppur talvolta confondendosi con esso, dal treno, canto corale funebre, che però non richiedeva la presenza del cadavere.

12 Nella metrica greca e latina lo schema dell’amebeo consiste in un piede formato di due sillabe lunghe più due brevi e un’altra lunga (- – ᵕ ᵕ -).

13 Autore di varie pubblicazioni sulla poesia estemporanea in lingua sarda, tra cui Sa cantàda, i poeti improvvisatori, 2005; Su cantu de sei in Sardinnia. Su mutetu, 2007; L’arte de is mutetus, Siena, 2008. Inoltre ha curato gran parte del volume XIV dell’Enciclopedia della Musica Sarda (vedi bibliografia).

14 Struttura e origine morfologica dei Mutos e dei Mutettus sardi (rist. anastatica), Ed. 3T, Cagliari, 1977

15 Dizionario di retorica e stilistica, Mondadori, 1978

16 L’arte de is mutetus, p. XXII.

17 Idem, p. XXII.

18 Paolo Zedda, L’arte de is mutetus, p. XXXIX.

19 Gentili, Metrica Greca, 18-19

20 Soru Giuseppe non saluta più! (p. 116 e 158), Grafica del Parteolla, Dolianova, 2014

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