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TENÒRE. A scrutarlo bene, tutto il lessico della musica sarda è un ammasso di paronomàsie, fin troppo evidenti, direi, ed anche questo termine sardo, bolsamente accostato a quello italiano, rientra in un campo semantico mai seriamente indagato, se non da me e dall’etnomusicologo Andrea Deplano, il quale rammenta che in Baronia, come nella gran parte dell’area di diffusione di questo arcaico canto, si dice “cantare a tenòre”, ma anche “pesàre una boke”, o “cantare”, o “faker tenore”, o “tumbare una vo‛e”, o “tumbare su ballu”.1

Parafrasando Deplano, posso dire che su cantu a tenòre (assai vivo nella Barbagia, nel nuorese e in Baronia) è un canto polivocale, in cui si battono ritmicamente i suoni e si grida per far girare i coreuti. È il canto più antico e armonioso della civiltà sarda. Viene eseguito da quattro uomini: colui che comincia intonando e poi segue a cantare è chiamato boke; gli altri tre (bassu, contra, mesu boke) lo accompagnano formando il coro.

L’etimologia di tenore può essere riferita proprio alla voce intonante, che è la più alta e la più forte, dal sum. te ‘membrana’ + nu ‘tessere’ + ri ‘gridare, cantare’: te-nu-ri significò ‘membrana [voce] che tesse e canta’ (con riferimento alle funzioni canore e tessitorie del “tenore” all’interno del gruppo). Immagino che per “membrana” s’intendano quelle che noi chiamiamo “corde vocali”. Dopo le tante scoperte fatte circa l’unità culturale sardo-sumerica (unità mediterranea), non può meravigliare che a quei tempi si capisse la funzione della laringe. In ogni modo, anche l’etimologia adeguata alla fonte latina può essere presa in considerazione per l’arricchimento che può darci: dal lat. tenōre(m), propriamente ‘tenuta, continuità’ (dal verbo tenēre), che ebbe applicazioni nella terminologia retorica (‘accento tonico’) e giuridica (‘disposizione essenziale’) nonché ‘senso, tenore’ in senso generico.

In tal guisa, il significato italiano attuale (relativo al cantante d’opera) indicò dapprima la ‘voce’ che tiene la melodia principale. Questa ultima notizia è dal Dizionario Etimologico della Lingua Italiana e combacia con l’etimologia sumerica da me proposta.

Per capire più compiutamente la funzione del terzetto che accompagna il tenòre, vai alla voce contra (§ 5).

OHMM (già citato all’inizio della Sezione) è anche un particolare della musica sarda. La Sardegna non ebbe pensatori come Platone, non curò una letteratura preromana, non tramanda alcun mito relativo alle origini della propria musica. Ma la sua cultura fece parte sicuramente di un mondo assai vasto ed omogeneo, che s’allargava fino all’Oriente. Infatti quell’armonico OHMM dei buddisti lo si avverte ancora oggi nei brani conviviali dei Mongoli, e lo ritroviamo nel canto dei bassi nei quartetti sardi “a tenore”; lo ritroviamo persino nella lingua sumerica (uma), col significato di ‘trionfo’. I monaci buddisti cantano perennemente il trionfo del Dio dell’Universo. I cantori Sardi “a tenòre” fanno altrettanto.

Ovviamente, non tutti sono concordi in questa interpretazione. Specialmente i visitatori continentali sono rimasti spesso colpiti negativamente dalla musica sarda. Prendo a caso da Francesco d’Austria-Este, DS 125: “Il canto degli uomini è orrido, un basso profondissimo, cavando dei mugiti più che de’ suoni…”.

MUILU log. ‘muggito’. Il verbo muilare log., ammuilare (Bitti), muliare nuor. ‘mugghiare’ (delle vacche), ‘muggire’ (del toro); sost. múilu, múliu. Base etimologica è il sum. mu ‘to make a sound’ + ilu ‘song, canto’. Si noti che questo mu-ilu ‘suono cantato’ (in questo caso, del toro) è assai simile a quello prodotto da un cantante del quartetto a tenore. Pare che questo “ruggito” del basso-continuo non voglia altro che imitare sacralmente il muggito del Dio-Toro e della Dea-Vacca, i santi generatori dell’Universo.

ELLE DU BA ḪAM BA. Andrea Deplano, linguista di Dorgali, uno dei massimi archeo-musicologi viventi, ha scandagliato con raffinata sensibilità filologica ogni aspetto della poesia e della musica tradizionale sarda. Nell’ultimo dei numerosi libri, “Bidustos” (2013), si è posto dei problemi etimologici che nessun linguista avrebbe potuto nemmeno immaginare. Egli ha mirato a trovare etimologie persino nel groviglio “informale” di voci e armonie che stanno nell’intimo del Cantu a Tenòre, annicchiate tra un verso e l’altro. Impresa che può sembrare azzardata, cervellotica, a chi ha sempre considerato “non-significanti” le desinenze sonore del quartetto diretto da sa boke. Ma Deplano scorge il significato, lo vede nascere e crescere tra le brume della più alta antichità, allorché ogni canto era elevato a Dio ed aveva connotati sacrali.

Egli si chiede (pp. 9-12): «In quale fase del cammino dell’umanità si colloca il timbro antico?… La diversità delle timbriche è capace di raccontare storie millenarie?… Tra desinenze sonore che definiamo “non-significanti” è possibile trovarne di più antiche e più recenti?… Certamente è richiesta una attenta osservazione del significato che si nasconde in quell’insieme di suoni, apparentemente privi di senso. Nel canto di Orosei si trova un fenomeno fonetico noto ai linguisti… come colpo di glottide o occlusione laringale. Si è sempre pensato che esistesse unicamente nei comuni della Barbagia di Ollolai ma si può ascoltare il fenomeno anche nel tenore del centro baroniese. Il testo musicale costruito dalle tre voci del coro a tenore nel ballo a passu turturínu contiene quel colpo di glottide. Solo quel ba ham ba basterebbe a definire arcaico il canto a tenore oroseino».

Anticipando ciò, Deplano entra nel vivo, e puntellandosi su una semplice legge fonetica enuclea l’arcaico nome di El (il sommo Dio del Cielo), universalmente presente in ogni cantu a tenore. «Per un fenomeno fonetico assai noto, i sardi sono soliti aggiungere delle protesi vocaliche al fine di non pronunciare suoni consonantici in chiusura di parola: pronunciano filmi ed Àgipi con paragogica che riprende la vocale della sillaba precedente. Elle è il primo lemma della frase musicale del tenore di Orosei e ancora oggi suona come invocazione al “Dio supremo”. Du è l’annuncio della performance musicale che viene dedicata al Dio puro. Ba è verbo che in lingua sumerica significa ‘distribuire in dono’, ‘suddividere un regalo’. È un concetto tanto importante che viene ripetuto intercalandoci il termine oggetto di distribuzione. L’etimo di ham si trova nella parola ḫamun ‘armonia’. La frase musicale con cui il coro costruisce l’accompagnamento ai versi ottonari intonati dal solista significa all’incirca Dio supremo regalaci l’armonia del suono. Nelle sei sillabe Elle du ba ḫam ba è racchiuso il carattere di arcaicità del suono del canto a tenore di Orosei. A questa piccola frase si aggiungono le molteplici invocazioni a El(le) nelle altre melodie del repertorio della polivocalità profana oroseina».

«Orosei sviluppa un forte attaccamento alle tradizioni popolari che conserva immutate. Il tenore continua ad elevare canti a El in lingua sardo-sumerica. Sonorità sincretiche si intrecciano per affermare un’identità culturale di forte radicamento da cui conoscere storia, lingua, musica, poesia, religione. Altro che folklore!… La considerazione portante sta nell’idea che il canto a tenore esistesse in epoca protosarda e fosse il canto di epoca forse precedente la civiltà nuragica».

Scrive ancora Andrea Deplano (p. 11): «Il lessico del canto a tenore è, in grande misura, condiviso con la poesia di meditazione, con il canto a chitarra logudorese, con l’allevamento e la pastorizia, con espressioni coreiche o di strumenti musicali. Tanta condivisione confonde il linguaggio fondamentale del canto… Tuttavia c’è la possibilità di squarciare la nebbia che ammanta il lessico del canto a tenore se si ricorre non più, e unicamente, alle fonti etimologiche del greco e del latino ma si ricerchi, nella maniera più corretta e adeguata, nella situazione linguistica precedente l’epoca ellenistica e latina: dunque proprio nelle lingue che si parlarono nel bacino del Mediterraneo e nelle regioni massimamente popolate nella stessa epoca in cui nacque, fiorì e tramontò la civiltà nuragica. La mancanza di testimonianze scritte di quell’epoca e di quella civiltà è servita a lungo perché si attestasse l’idea di una civiltà non grande quanto quelle che, per contro, hanno lasciato tracce visibili della loro evoluzione storica. La sola architettura dei monumenti in pietra sembra essere insufficiente ad esprimere la grandezza di un popolo che dovette avere conoscenze scientifiche notevoli in vari campi del sapere…

«Rimaste come relitti di una civiltà che ha subito gravi attacchi, per essere rimossa con offensive perpetrate da agguerrite operazioni culturali di cui non è facile immaginare la portata, le sillabe sonore del canto a tenore si propongono oggi come alternativa al tramandare graficamente idee, concetti, sogni o aspetti della vita di uomini vissuti alcuni millenni prima dell’epoca chiamata preistorica…

«Com’è possibile trovare un simbolo, universalmente riconoscibile, per rendere graficamente quel suono “cavernoso” della contra? E come esprimere graficamente la differenza fra quel suono e quello invece articolato nel registro del basso che, al suono graffiato delle corde vocali aggiunge anche il suono di nasalizzazione, come il muggito bovino? Esiste forse in musica la possibilità di esprimere con segni sul pentagramma le differenti sonorità appena presentate? Da subito apparve chiaro che i suoni del canto de su tenore rinviavano a un fenomeno fonetico peculiare delle popolazioni di tipo semitico: la faringalizzazione. Rispetto alla gutturalizzazione c’è una impostazione fonologica assai complessa e articolata. Non agisce solamente il blocco laringeo ma anche l’insieme dei tessuti molli e cavernosi posti nella parte posteriore della cavità orale e nella faringe. Non solamente le corde vocali agiscono per la produzione sonora ma forse anche le pieghe vocali. Il dubbio si esprime poiché agli esami strumentali compiuti presso le cliniche di Laringoiatria di Cagliari e di Sassari nel 1977 con tutte le apparecchiature scientifiche allora disponibili, compreso l’esame endoscopico con fotocamera inserita dalla narice fino alle corde vocali, si vede distintamente la vibrazione di queste ultime ma non si riesce ad apprezzare in alcun modo la funzione delle pieghe vocali che pure possono essere interessate alla fonazione. I suoni prodotti sono faringalizzati e amplificati nella cavità orale e nei condotti faringei. Poichè la faringalizzazione è fenomeno tipico delle lingue semitiche, e particolarmente proto-semitiche, dunque i Sardi sarebbero una popolazione semitica?».

Fin qui Andrea Deplano. Ovviamente i Sardi non erano Semiti (Deplano è d’accordo con me): furono soltanto una popolazione omologabile a quella semitica, in virtù della cultura e del linguaggio identico, ch’era patrimonio condiviso quasi nell’intero Mediterraneo. Va detto, scritto e ripetuto che nei lunghi millenni della preistoria il Mediterraneo, la Sardegna, il Vicino Oriente parlavano una sola lingua, la Lingua Mediterranea (la Lingua delle Origini, l’Ursprache), di cui una macroscopica traccia rimane, oltre che nelle decine di migliaia di lessemi comuni, anche in questo prodigioso Cantu a Tenòre.

Un convincente saggio di parecchie etimologie stabilite dal Deplano (specialmente le etimologie dei tanto celebri quanto incompresi nonsenses) lo ritroviamo più avanti nel § 5 (Termini della musica sarda sopravvissuti). Ma debbo puntualizzare sùbito una cosa, che il terzetto d’uomini a contatto di gomito e spesso abbracciati (bassu-contra-mesuóke) che cantano quasi bocca a bocca dirimpetto all’isolato ma vicinissimo tenòre, innervando e valorizzando le funzioni dell’intero quartetto, sono essi stessi sa contra, costituiscono tutti insieme sa contra (a prescindere dalla ulteriore minuta classificazione che oggi li individua uti singuli). Infatti il termine contra ha base etimologica nel sum. ḫum ‘to honor’ + dara ‘belt, string, sash, girdle, cintura, stringa, fascia, busto’. In tal caso, ḫum-dara significò in origine ‘cintura d’onore’, ossia ‘cerchio di uomini che rendono onore (al tenore)’.

1 Per tumbáre vai al § 5: Termini della musica sarda sopravvissuti.

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