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3. Su cantu torráu; su cantu de séi

Etimologia. I due nomi di canto indicati in questo titolo sono campidanesi. Il primo, per definizione, indica il canto ‘restituito, contraccambiato’ (dall’akk. turru ‘turnato, rivoltato, ricambiato’); un canto tipico delle dispute poetiche, esercitato mediante su mutettu; gli antichi greci lo chiamarono amebéo (da ἀμοιβή ‘corrispondenza, ricambio, permuta, restituzione’).

L’altro termine musicale (cantu de séi) definisce la seconda qualità fondamentale dello stesso cantu torráu, che per sua natura è non-scritto, improvvisato, enunciato per mero impulso d’intelletto, con istantanea gestione mnemonica. Esso può soltanto scaturire nell’agone della gara poetica, o può essere meditato a grandi linee qualche ora prima, raramente nei giorni precedenti (ciò soltanto se si conosce già il tema della gara).

Su cantu de séi ha base etimologica nel sum. di ‘to speak’ + si ‘to remember’: quindi di-si indicò fin dalle origini una ‘recita a memoria’. Ciò è persino ovvio, poiché la nascita del linguaggio risale almeno a 200.000 anni fa, mentre la scrittura risale soltanto a pochi millenni, e nessun canto potè aspettare la scrittura per essere concepito e memorizzato.

Le contese poetiche cantate a memoria, disputate d’amblée grazie al possesso d’una cultura e d’una prontezza prodigiose, sono tipiche dell’intera Sardegna, vivissime ancora oggi in ogni festa paesana e, a quanto traspare da questo nome (di-si), sono arcaiche quanto lo stesso linguaggio. La Sardegna, eterna terra di pastori, ha buon gioco ad accreditare l’idea che al fondo de su cantu de séi ci sia proprio la civiltà pastorale.

C’è da supporre che l’isola non sia stata lasciata sola nel culto dell’arte del “canto restituito”, e alcune tradizioni lo dimostrano. Ma in Sardegna sono veramente molti i vocaboli appartenenti al campo semantico del contraccambio e della restituzione (oltre a torráu e séi); uno attira la nostra particolare attenzione.

SCERA, sceda: vocabolo sinnaese-campidanese. È termine della massima importanza culturale. Riguardò in origine esclusivamente su cantu de séi. Scéra è per molti una “risposta”, ma in realtà in tutto il Campidano cagliaritano essa è ‘qualcosa che si manda a dire, che si fa sapere’; al contempo, è una ‘risposta a una domanda’. Dal concetto di “risposta a una domanda” si ricade esattamente nelle tecniche del botta-risposta de su cantu de séi nei mutettus. Scera (pensato da alcuni come fosse sceda, ma è proprio scera) ha la base etimologica nell’ant. bab. šēru, che significa ‘canto, canzone’. Guarda un po’, si tratta proprio del cantu de séi.

La Bibbia e l’antifona. Già nel Psaltérion siamo a conoscenza di due cori semi-indipendenti ma interagenti, che cantano alternativamente, in stile antifonale. La salmodia antifonale (o innodia se il testo è un inno) consiste nel cantare un salmo alternativamente da due gruppi. Questa procedura presuppone un’organizzazione molto pomposa, evidentemente applicata ai momenti di grande solennità; l’antifonale si contrappone allo stile responsoriale per un solo fatto: nel responsorio il coro di fedeli si alterna ad un “solista”, che è il celebrante: questa forma ancora oggi perdura nelle messe cristiane, dove il prete celebrante intona una serie di passi tradizionali, spesso tratti dal Psaltérion, cui rispondono in coro tutti i fedeli. Va da sé che l’antifona e il responsorio furono inizialmente di matrice cananea, precipuamente ebraici, poi si radicarono nell’Impero bizantino, infine furono adottati dalla Chiesa latina mediante la forte azione della Chiesa milanese.

Omero. Nel mondo mediterraneo, anche Omero lasciò trasparire che i canti pastorali – amebei e d’altro tipo – fossero usuali nel II millennio a.e.v., all’epoca delle guerra di Troia. Nell’Iliade XVIII 525-526 si accenna alle melodie che i pastori intonavano sulle zampogne: ὁι δε τάχα προγένοντο, δύω δ’ἄμ’ἕποντο νομῆες τερπόμενοι σύρινξι… ‘Essi [i buoi] avanzavano rapidi, due pastori li guidavano / intenti a dilettarsi con la zampogna…’.

I Fescennini. A confermare la millenaria vocazione del mondo pastorale per la sfida amebea, basterebbe evocare i fescennini etruschi, non per una somiglianza che non s’addice, ma perché essi, assieme al ditirambo greco, ci riconducono pur sempre ai lascivi canti amebei. I fescennini versus furono licenziosi canti di nozze (Catullo LXI, 126-127: Ne diu taceat procax / fescennina iocatio), e sono la più antica forma d’arte drammatica presso i Romani. Orazio (Epistulae II, 1, 145-146) consente d’intravvedere in essi la stessa formula del canto amebeo: Fescennina per hunc inventa licentia morem / versibus alternis opprobria rustica fudit ‘La licenza fescennina sorta attraverso questa usanza / improvvisò con versi (strofe) alterni grossolane ingiurie’. Essi, insomma, conservano in nuce gli stessi caratteri d’arte drammatica già presente a suo modo nello stesso canto amebeo.

Il ditirambo e la tragedia greca. Non dimentichiamo che la stessa tragedia greca deriva, secondo Aristotele (Poetica, 144, 9a), “da coloro che intonavano il ditirambo”, il quale era un canto corale in onore di Dioniso in cui c’era il dialogo tra corifeo e coro, l’uno e gli altri in preda ai fumi del vino. Superfluo indagare il tema di quei canti amebei, formulati per onorare il Dio della Natura; ma a noi interessa esclusivamente l’aspetto del botta-risposta presente in tutte queste forme d’arte, la quale è identica a quella de su cantu de séi della Sardegna.

Teocrito. Si può dire che tutta la poesia greca arcaica era cantata e accompagnata dagli strumenti musicali dell’epoca. Le poesie greche erano di molti tipi: epiche, d’amore, di guerra, mitologiche, encomiastiche, idilliache, funerarie… Ma è precisamente nella cultura pastorale greco-tirrenica che noi individuiamo il canto amebeo. Questo, ormai maturo e sorretto da arte sopraffina, ci è proposto dal siracusano Teocrito intorno al 300 a.e.v. Dei suoi 30 Idilli, 6 sono canti amebei. Furono gli scoliasti a classificare come “idilli” i trenta componimenti, a causa della particolare ambientazione di serenità campestre dei brani bucolici. A questi 6 idilli pastorali l’Autore deve la fama di creatore di un genere letterario (quello amebeo, appunto). Ma non era innovazione, in quanto Teocrito sembra dare regole definite a spunti che sono già presenti nel Mediterraneo. Comunque Teocrito va inquadrato nella tradizione sicula, perché agisce sulle orme del conterraneo Stesícoro, che già nel VI sec. a.e.v. aveva cantato le vicende del mitico poeta-pastore Dafni; forse egli segue anche le orme della commedia di Epicarmo, che sembra aver trattato temi pastorali1.

Nella poesia teocritea l’amore, le gare di canto, il pettegolezzo, il godimento dei profumi dell’estate sono le uniche attività dei pastori: un mondo irreale dove l’ingombro delle fatiche quotidiane è rimosso. La pulsione pederotica fu cantata da Teocrito con rara sintesi psicologica e assoluta libertà. Ma oggi egli non starebbe tra i giganti della poesia se non avesse narrato quelle sconvolgenti passioni con «una intensità sentimentale espressa con estrema semplicità, un’estrema capacità di sintesi evocativa, raggiunta attraverso una focalizzazione dell’oggetto sfrondato da ogni sbavatura verbale non necessaria al conseguimento della sua evidenza. Una volontà poetica rivolta più al suggerimento dell’oggetto che non alla sua distesa narrazione, secondo una tecnica di reticenza allusiva che privilegia l’azione drammatica rispetto alla parola»2.

Il canto amebéo di Teocrito era recitato da due personaggi obbligati a un preciso schema di domanda-risposta, di provocazione-replica; essi s’alternavano, una strofe ognuno, sull’argomento suggerito ogni due strofe dal pastore che aveva iniziato la sfida (come ancora oggi in Sardegna), creando una rigida corrispondenza e contrapposizione fra chi propone il tema e chi risponde. Ovviamente, era il poeta sfidato a reggere gran parte del peso, in sé già cospicuo, dell’improvvisazione. Tra i greci il canto amebeo segue l’andamento metrico e strutturale dell’epicédio3 ma l’argomento è molto diverso4.

Virgilio. Il canto amebéo verrà ripreso tra il 42 ed il 39 a.e.v. da Virgilio nelle Bucoliche. Delle dieci ecloghe, metà sono canti amebei (la I, la lII, la V, la VII, l’VIII). Ma si vede che tali canti pastorali sono riprodotti dai grandi poeti soltanto perché essi trovano congeniale il tema della sfida bucolica al fine di sublimizzare un argomento lepido e leggiadro, di manipolarlo e rivestirlo di nuovi orpelli e sembianze capaci di coinvolgere un pubblico aulico, elegante, altolocato: il pubblico delle corti. Ed anche Virgilio avrà i suoi epigoni. Persino nel ‘700 illuminista la voga tornò in auge tra un’aristocrazia tarlata dal dissolvimento.

Ma la matrice del canto amebeo è sempre e soltanto una, sorge e s’alimenta negli arcaici universi pastorali, nel tourbillon delle feste dei villaggi montani, tra analfabeti che sanno accompagnare ogni momento della propria esistenza con i canti più genuini. È questo mondo a balzare sempre allo scoperto, a ricordare le origini inamovibili di una “proprietà letteraria”, ad ammansire i tronfi eruditi con la propria memoria prodigiosa, a scalzarli dagli orgogliosi schemi culturali città/campagna, civiltà/arretratezza, a condannare la paralizzante incapacità di analisi che tali schemi conservano, poiché nascono paradossalmente dalle indolenti “misure di valore” che l’homo civicus pretende sempre d’inventare e padroneggiare, al fine di darsi un’allure, per autoproclamarsi – con l’aiuto del danaro – dominatore del sapere, signore delle accademie e dell’economia.

Medioevo. In quest’epoca la penisola italica pullulò certamente di poesie del genere amebeo. Lo evinciamo talora dall’etimologia (es. strambotto < fr. estribot ‘componimento satirico’, da estribar ‘staffilare’; stornello < provenz. estorn ‘lotta, tenzone’). Le forme in quanto tali sono invece meno utili a documentare le antiche contese amebee, in quanto le “costruzioni” poetiche che s’evidenziano alla fine del Medioevo e col Primo Umanesimo hanno schemi convergenti, troppo spesso somiglianti, talora identici, a prescindere dalla sostanza. Ciò è persino ovvio, poiché non fu mai il componimento strofico e metrico in sé a dettare le regole dello scontro amebeo, avendo questo bisogno di esplicarsi ariosamente secondo l’occasione e l’estro. Quindi gli schemi delle varie forme letterarie venute alla luce con l’esplosione del volgare italico non hanno alcuna pretesa di essere esiti d’antiche metriche ma sono soltanto l’effetto di fatiche classificatorie, sprecate da numerosi dotti del Rinascimento e dell’Età moderna, i quali credevano (e credono ancora, bolsamente) a un’antica identità tra forma e sostanza.

Un esempio macroscopico di questo misunderstanding può aversi nella canzone (che tratterò al § 4), la quale sfociò alla storia come componimento petrarchesco, mentre è lo stesso Petrarca – mercé le varie forme che ci sottopone – a mostrare continuamente di non avere alcuna intenzione di proclamare ai posteri una fissità strutturale inesistente. Infatti la grande evoluzione che la canzone ha continuato a subire da allora fino ad oggi dimostra che un poeta, un cantore, non sopporta alcun tipo di schema.

Quindi, bando alla forma, bando alle classificazioni. Invece dobbiamo essere determinati a eviscerare la sostanza dei fenomeni. E suscita un potente rispetto che le forme poetico-musicali della turnazione, del ricambio, della restituzione (de su torrái) costituiscano la gran parte delle più antiche manifestazioni artistiche (da cui nacquero persino i dialoghi della tragedia greca, nonché le stesse corrispondenze drammatiche tra il protagonista ed il coro tragico).

Non può essere casuale che persino la Chiesa cristiana non abbia potuto sottrarsi a tale tradizione millenaria. E notiamo con quanta autorità le scholae cantorum medievali gestirono l’antifona e il responsorio, ossia quelle composizioni poetiche a cui è connaturata una contrapposta risposta antagonista. Quella tecnica esecutiva per così dire speculare costituiva la memoria storica – mai interrotta – dei molti salmi ebraici antifonali cantati nel Tempio di Salomone e ripresi in lingua greca dalla corte bizantina. La tradizione ebraica fu pienamente assorbita dalla tradizione cristiana medievale. Al riguardo però occorre un’altra precisazione, relativa all’Antifonario gregoriano. Esso non fu composto da papa Gregorio Magno (590 e.v.): soltanto due secoli dopo fu ereditato dalla Chiesa di Roma. È l’ultimo prodotto di una storia millenaria. Senza la tenace tradizione latino-cristiana, oggi non conosceremmo la monodia medievale, eseguita da due cori semi-indipendenti ma interagenti, che cantano alternativamente nello stile antifonale.

Su cantu de séi. Tutto quanto precedentemente scritto è stato necessario allo scopo di meglio inquadrare spazialmente e storicamente su cantu de séi, affinché esso non fosse percepito come prodotto singolare di una civiltà maturata in splendido isolamento, accantonata e dimenticata nel corpo di un’isola autarchica, lontana dal mondo. Ovviamente l’insularità è servita. Talché su cantu de séi in Sardegna presenta evidenti caratteri di arcaicità che lo rendono del tutto peculiare.

Paolo Zedda, cantore amebeo, docente applicato di Etnologia Musicale della Sardegna presso l’Università degli studi di Cagliari5, è il massimo conoscitore del cantu de séi, il quale viene espresso in componimenti poetici chiamati mutettus.

 

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