Seleziona una pagina

Paolo Zedda1 scrive che in Sardegna «Le cantzonis fanno parte di un tradizionale genere narrativo. I cantadoris le eseguono spesso al termine delle loro gare poetiche con l’accompagnamento della chitarra o, in altri contesti, affiancate alla copertura armonica delle launeddas o della fisarmonica.

I testi non sono frutto diretto della improvvisazione ma vengono più spesso composti “a tavolino” e poi memorizzati». Scrive anche (p. XX): «Numerosissime sono poi le cantzonis di cui possediamo la stampa, sia nella versione a curba, in versi senari doppi, sia nella forma a torrada, in versi settenari raggruppati per terzine. Gli argomenti sono vari e spaziano dalla poesia amorosa al racconto di cronaca, alle composizioni di carattere religioso, alle tematiche di carattere politico e satirico. Ogni cantzoni ci racconta una storia ed il genere cui appartiene non può essere definito altrimenti che narrativo, quel genere narrativo di cui Cirese afferma la rarità o, addirittura, l’assenza». Infine (p. XXI): «alla fine del Settecento risalgono le prime composizioni di poeti popolari noti. Nascono negli stessi anni le cantzonis di Efis Pintor Sirigu… e i mutetus di un mendicante di Quartucciu, dalla lingua tagliente e dallo spirito ribelle, Chiccheddu Deplano, detto Olata».

In sumerico troviamo la più antica parola che apre al fenomeno canoro de sa cantzòni (it. canzone): ka ‘bocca; parlare, dire’ + tum ‘to bring’. Il composto ka-tum significò ‘portare novità’, letteralmente ‘portare parole’. Le novità furono, fin dall’origine dell’uomo, recate dai menestrelli, dagli aedi, dai bardi, dai rapsodi, dai trovatori, e venivano cantate. Il mondo semitico aggiunse una parola-chiave a questo fenomeno, citando espressamente la canna (qanû), da cui evolvette il primo strumento a fiato, la siringa, la zampogna, chiamata anch’essa qanû. E nacque il cognome sardo Canu (mentre dal sumerico si produsse il cognome Cannas < ḫa ‘vegetale’ + nab ‘musicista’: in composto ḫan-nab ‘pianta dei musicisti’). Canu e Canna(s) costituirono un raffinatissimo nome muliebre, apposto alle donne per magnificare il primo strumento musicale della Sardegna.

Ovviamente, la convergenza tra l’akk. qanû e il sum. ka-tum produsse il lat. cantus ‘canto’. Fin dalle origini arcaiche possiamo quindi documentare etimologicamente che la canna, la siringa, la zampogna furono i primi strumenti con cui l’uomo accompagnò il suo canto. Un canto perennemente, instancabilmente elevato al Dio superno. Quando l’uomo sentiva l’impulso a cantare, ognuno di quegli impulsi era dedicato a Dio, alla Dea Madre. Soltanto così si spiega l’akk. kanû ‘to care (for)’, ‘dress up, prepare o.s.’; of deity ‘treat kindly’; of human ‘praise, do honour to’ deity. Non c’è dubbio: la canna e il canto furono due fenomeni strettamente connessi (strumento-voce) che fin dal primo balbettio del linguaggio umano unirono l’uomo a Dio.

Il derivato lat. cantiōne(m) produsse nel Tirreno l’italica canzone e, in Sardegna, sa cantzòni. Ma cosa fu esattamente sa cantzòni? Il fenomeno fu, ed è, espanso per l’intero Mediterraneo fin dalle origini dell’uomo, da Canaan alla Sardegna all’Italia. Fu il più illustre componimento lirico. Qui ne dò brevissimi cenni.

Nella letteratura italiana fu Dante per primo a farne breve accenno nel De vulgari eloquentia. Lo seguì Petrarca nei Rerum vulgarium fragmenta. Il “Canzoniere” del Petrarca è fin troppo eloquente già dal titolo, anche se non fu lui a stabilire il nome, e nonostante che dei 366 componimenti soltanto 29 siano canzoni. Ma Petrarca fu colui che mostrò quali erano ai suoi tempi le forme della canzone, e queste poi furono imitate tali quali da tutti i letterati europei. La forma classica consta di 5 o più strofe (o stanze). La stanza è composta da 2 elementi, la fronte e la sìrima (o sirma). La fronte si divide in 2 piedi, la sìrima può essere unica o divisa in 2 parti uguali dette volte. Piedi e volte, normalmente di 3 o 4 versi, devono ripetersi con la stessa struttura; i metri usati sono l’endecasillabo e il settenario; le stanze hanno rime diverse. La sirima è legata alla fronte con un verso che ripete la rima dell’ultimo verso della fronte. Questo verso, detto chiave, può restare isolato (forma preferita dal Petrarca) o rimare una-due volte nella sìrima. Diamo un esempio di stanza petrarchesca.

Di pensier in pensier, di monte in monte A

1° piede mi guida Amor; ch’ogni segnato calle B

provo contrario alla tranquilla vita. C

Fronte

Se ‘n solitaria piaggia rivo o fonte, A

2° piede se fra due poggi siede ombrosa valle, B

ivi s’acqueta l’alma sbigottita; C

chiave e, come Amor l’invita, c

or ride or piange, or teme or s’assecura D

1a volta e ‘l volto che lei segue ov’ella il mena, E

si turba e rasserena, e

sìrima

et in un esser picciol tempo dura; D

2a volta onde a la vista uom di tal vita esperto F

Diria. “Questo arde, e di suo stato incerto”. F

Normalmente la sìrima è più lunga della fronte; la struttura metrica, come nell’esempio riportato, predilige quattro versi a rima incrociata (DEeD) e due a rima baciata (FF). La canzone può essere chiusa da una stanza più breve detta commiato o congedo, e può corrispondere all’ultima stanza della canzone, alla sìrima, a parte della sìrima, alla sìrima con alcuni versi della fronte. Pertanto il numero dei versi dell’ultima stanza è variabile.

Per meglio capire la libertà che Petrarca lasciò alle sue canzoni (nonostante l’imbrigliamento cui le sottopose), cito il componimento XXII, le cui stanze sono sestine col seguente schema: ABCDEF per la prima stanza, FAEBDC per la seconda. Il procedimento si ripete nella strofe successiva a partire da questo nuovo ordine, e così via:

A qualunque animale alberga in terra, A

se non alquanti ch’ànno in odio il sole, B

tempo da travagliare è quanto è ‘l giorno; C

ma poi che ‘l ciel accende le sue stelle, D

qual torna a casa et qual s’anida in selva, E

per aver posa almeno infin a l’alba. F

Et io da che comincia la bella alba F

a scuoter l’ombra intorno de la terra A

svegliando gli animali in ogni selva, E

non ò mai triegua di sospir col sole; B

poi quando veggio fiammeggiar le stelle D

vo lacrimando, et disiando il giorno. C

Si capisce quale fosse la libertà della canzone nel Mediterraneo, specialmente se osserviamo quanto successe in Sardegna. La prima canzone sopravvissuta fu scritta da Efis Pintor Sìrigu, nato nel 1765. Éccone due strofe:

torràda A bosu pregáus, / santa Filomena,

teneìndi pena / de tanti filái

I curba De tanti filái tenéi piedadi, (stérria)

de is fillas bostas veras filongianas,

contaus de giái trinta e prus di edadi

sunfrendi, miskìnas, robusta e sanas

cun promissas vanas, cun prantu e cun dolu (arretròga)

e kentz’e consolu po si sullevái.

torràda A bosu pregáus, santa Filomena,

teneìndi pena de tanti filai.

II curba E kentz’e consolu, ke disisperàdas, (stérria)

sempri furriendi cannula e fusus,

ásiu tenéus, totu afatigadas,

sighendìr’is galas, modas e is usus,

cun tantis abusus, frocus e pumadas (arretròga)

est totu debàdas su s’alluxentái.

torràda A bosu pregáus…

Questa cantzoni a curba (canzone a strofa) è composta interamente di senari doppi. «È un componimento polistrofico composto da un numero di curbas in genere compreso tra i 10 e i 30. Il numero dei versi per strofa varia da un minimo di 6 a un massimo non definito. La formula più comune nel Basso Campidano è quella compresa tra 6 e 10 ma nelle composizioni dell’Alto Campidano l’ampiezza è spesso superiore. Più in dettaglio, ogni curba può venire suddivisa in due sezioni: una prima (detta stérria) a rima alterna a fine verso, estesa tra 4 e 6 versi, ed una seconda (chiamata da noi arretròga), di estensione non definita, ma generalmente compresa tra i 2 ed i 4 versi, con rima interna incatenata. Tutte le curbas sono consonanti, terminano cioè con la stessa rima. Il verso iniziale di ogni curba, a partire dalla seconda, riprende uno dei due ultimi senari del verso precedente…»2.

Ad un’analisi attenta sia della canzone petrarchesca sia di quella sarda, vien fatto di concludere che la canzone di per sé è una forma molto vivace di composizione poetica cantata, la quale pervase un po’ i vari luoghi del Mediterraneo, in tutte le epoche, a prescindere dalle forme esatte delle quali qualcuno vorrebbe oggi vestirle. Dobbiamo ammettere che un fenomeno del genere investì pure la cultura ebraica. Oltre a tutte le risultanze scaturenti qua e là dal Pentateuco in relazione all’antica musica ebraica, è il Psaltérion – raccolta dei 150 salmi – a dare prova inconfutabile della grande produzione di canti israeliti fin nei recessi più arcaici del tempo. Tra i Salmi (tehillim ‘inni’, o propriamente mizmor ‘salmo’, canto che presuppone un accompagnamento musicale) sono forse più attinenti al nostro tema gli Inni veri e propri (a prescindere da come vengano classificati dagli Ebrei), la cui composizione è abbastanza costante. Ogni inno inizia con una esortazione a lodare Dio. Il corpo dell’inno specifica i motivi della lode: i prodigi compiuti da Dio nella natura, specialmente la sua opera creatrice, e nella storia, particolarmente la salvezza accordata al suo popolo. La conclusione riprende la formula d’introduzione o esprime una preghiera.

Le altre due forme presenti nel Psaltérion sono le Suppliche (sempre rivolte a Dio), e infine i Ringraziamenti. Dobbiamo dunque riconoscere che Il Psaltérion è un corpus molto voluminoso e fortemente coeso, contenente esclusivamente i canti rivolti al Signore.

La stessa esclusività doveva esserci anticamente in su Cantu a Tenòre della Sardegna – stanti i risultati delle indagini di Andrea Deplano – ma sfortunatamente la gran parte dei canti oggi sopravvissuti, o quelli formulati di recente, contengono tutt’altro tema, non sono più rivolti a Dio ma principalmente all’amore, secondariamente contengono temi politici o civili.

La forma sarda della canzone dedicata a Dio – oggi deducibile soltanto mediante le etimologie – è l’ultimo anello, quello ancora palpitante ed esperibile, di una catena spaziale e temporale infinita, la cui prima documentazione si ritrova nel Ṛg-Veda, una collezione di 1.028 inni e 10.600 versi (organizzata in 10 libri o Mandala), integralmente dedicati agli déi tra il 1500 e il 1200 a.e.v., scritti nel nord-ovest del subcontinente indiano.

1 Idem, p. XXII.

2 Paolo Zedda, L’arte de is mutetus, p. XXXIX.

 

Share