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Fortunatamente non tutto il patrimonio lessicale della musica antica della Sardegna è scomparso. Oltre ai vocaboli conculcati e negati che sono riuscito a restituire in pristino (e proporrò nel capitolo seguente), sono sopravvissuti anche dei vocaboli di per sé positivi (che non hanno subìto una forzosa metamorfosi semantica) e che, sommandosi a quelli negati, consentono di avere una banca-dati alquanto vasta dell’antica musica sarda. Presento di seguito quelli accettati da tutti.

Ma prima corre l’obbligo morale (e culturale) di fare omaggio a un grande profondo cultore vivente della musica etnica sarda. È Andrea Deplano, dorgalese, il quale mediante numerosi libri (vedi Bibliografia), sortiti da una ricerca dalla quale ci attendiamo continui progressi, ci sta introducendo in un mondo arcaico, rimasto pressoché intatto nel patrimonio culturale dell’isola di Sardegna.

Di seguito, nell’elencare le mie etimologie, preciserò i momenti nei quali la mia collaborazione col Maestro Deplano ha dato occasione a precisazioni, spesso ad una etimologia più puntuale ed azzeccata.

– Vocaboli relativi alle forme musicali, agli strumenti, ai musicisti

ADDÚRU-DDÚRU è una voce ripetuta nelle cantilene per calmare o addormentare i bambini. La voce esatta è duru-duru (vedi), che sembrerebbe corruzione dall’akk. buruburu (un gioco di bambini). Ma per la verità occorre considerare pure il termine akk. adru(m) ‘aia per trebbiare’, onde ne conseguirebbe che l’originario sardiano duru-duru non sarebbe altro che il termine con cui si denominava il ‘ballo sardo’, il quale veniva ovviamente ballato anche nel sito della trebbiatura per onorare il Dio della Natura, che aveva concesso il raccolto.

Così considerato, però, su duru-duru potrebbe anche avere un’etimologia più calzante, che è il sum. dur, indicante sia il ‘legame’, il ‘nodo’, il ‘cordone umbilicale’, ma anche la ‘totalità’, l’insieme di una cosa. Questi tre significati convergono in certo qual modo entro un solo campo semantico, che riguarda il “ballare uniti e in massa”, con riferimento a un’intera popolazione riunita per una celebrazione.

ALABÁRE, -ái log. e camp. ‘lodare’ oggi si usa nelle preghiere e lodi dei santi: issa a Jesus alabende; siat alabáu Gesu Cristu. Wagner lo fa derivare dallo sp. alabar. Invero, i lemmi sardi e spagnoli hanno la stessa base etimologica nell’akk. labû ‘to howl, whine, squeal, cry out; ululare, gemere, strillare, gridare’. Forse non c’è bisogno d’indicare i canti religiosi “gridati” del Sud Italia per capire quale doveva essere il tenore dei canti religiosi nell’alta antichità. Stesso significato ha il denominale alabansáre da alabansa ‘lode dei santi’.

ALBANESA camp. ‘gruppo di suonatori’ (Porru). Wagner desiste dal cercare l’etimo, fiutandoci un pasticcio. A mio avviso, albanèsa è una paronomasia con base nell’akk. alû ‘a kind of drum’, anche ‘pipe (flauto)’ + banû ‘creare, costruire’; il composto in stato costrutto al-banû significò in origine ‘costruttore di tamburi e flauti’.

ALLIGRITTU. Da Andrea Deplano (Bidustos 15) apprendo che è una forma di cantu a tenòre rilevata unicamente a Dorgali. Egli la vede giustamente come paronomasia: infatti non è un “canto allegro”, “veloce”, “brioso”. Inizia con istérridas de boke longa e prosegue a corfos. Oggi si classificherebbe fra i canti di natura lenta con cui s’intonano poemi impegnati, come sa boke e notte (o séria) e sa pesàda. Però, se questo canto non è “allegro” ma “impegnato”, scemerebbe anche la sua ipotetica base etimologica, che io stimerei dal sum. al-lir-gir-tud, dove a (al- in composizione) è preposizione legata all’indicazione del modus del canto; liri ‘far volteggiare’, gir ‘collegarsi, connettersi, attaccarsi’, tud ‘battere (un colpo)’. Il significato originario potrebbe essere ‘(danza o canto) finalizzata al volteggio stando strettamente uniti, con battute di colpi’. Ma questo modo di ballare è tipico del baḍḍu tundu, dove spesso la celerità e la frenesia sono di regola. Però è vero anche il contrario: esistono anche baḍḍos tundos lenti, solenni, serafici, evidente retaggio di antiche danze richiedenti questo proprio genere di movimento.

L’alternativa etimologica la offre Deplano, supponendola dal sum. alû (un genere di tamburo) + gir ‘spronare’, ‘sciogliere, scivolare’ + ittu ‘peculiarità, caratteristica’; ali-gir-ittu avrebbe significato in tal caso, suppergiù, ‘(danza) che muove a suono di tamburo’.

AMANTU o amontu. Nel Mandrolisái, Barigadu, Barbàgia Belvì, ed aree limitrofe, le gare poetiche cantate (canti amebei) si svolgono o in ottava logudoresa o con l’uso dei mutos (o mutos froríos, o frores). Su muttu nelle gare poetiche improvvisate è tripartito: contiene infatti una prima parte (introduzione a tema libero) detta isterrimenta, la seconda detta amontu o amantu, la terza detta arretrógu.

Su amontu (o amantu) è propriamente lo spazio a tema vincolato che determina il canovaccio concettuale che dà vita allo scambio/contesa tra i poeti amebei; la sua base etimologica è l’akk. amtum, pl. amātum ‘maid, female slave, servant’: tutto un programma.

AMONTU o amantu. Per la discussione e l’etimo vai ad amantu (ed anche a isterrimenta). Nel sud il termine è detto anche cubertantza.

ANDÌRA è una varietà di cantu a tenore tipica a causa di un ritornello intercalato tra una strofe e l’altra, indicante lo stacco, il momento di passaggio alla nuova strofe: a ss’andìiira, s’andìiira, àaandìra -ndìiira, -ndirò. Come controprova di questa funzione abbiamo infatti la denominazione cantòne a un’andìra che significa ‘componimento poetico (canzone) senza divisione di strofe’ (Puddu). Stando alle acute ricerche del Deplano, «non esiste la locuzione cantare un’andìra. Esiste invece cantare ass’andìra».

Wagner considera andìra forma onomatopeica, ma ovviamente è falso. Andìra ha base etimologica nell’akk. an ‘a, per, verso’ + dīru ‘intercalazione’, col significato quindi di ‘(motto) per intercalari’.

Andrea Deplano non accetta la mia interpretazione e preferisce attenersi a quanto scrisse R.Sardella in SLCN. Pertanto Deplano nel proprio dominio Internet alla voce Tenore → Canto ass’Andìra, spiega quanto segue: «Il meccanismo del canto è assai diversificato: il ritornello intonato sempre omoritmicamente dalle tre voci del coro a cui sovente si aggiunge anche il solista è una sorta di intercalare fra:

– un verso settenario e l’altro, nei muttos il cui sviluppo sia con questo ritornello anziché le desinenze sonore tipiche del tenore,

– a seguito della strofa di istèrrida, come nelle cambas de torràda dei muttos, al posto delle desinenze sillabiche solite,

– dopo due endecasillabi intonati senza soluzione di continuità.

Il termine Assandìra, in certi casi, viene introdotto dal canto di Assà come invito al canto da parte del solista per chiamare il coro a eseguire. Questo inizia da Andìra. Ad Orosei il canto del coro inizia con il canto di Assandira.

In altri casi viene ripetuto e riproposto come ritornello a parte del coro che ripete le parti componenti almeno due volte ma, in alcune trasposizioni, anche più di due.

Ad osservare minuziosamente il ritornello frammentato in semantemi singoli, ma in un percorso a ritroso, otteniamo: Ra, Di, An, Aš. Così separato appare più evidente l’agglutinazione dei segmenti componenti: As, An, Di, Ra: Aš ‘stella’, An = An(u) ‘(dio del) cielo’, Di ‘grande’, Ra 1 agg. fulgido, splendente, 2 divin. Sole che splende (Dio del sole)». Questo è quanto scrive Deplano.

Deplano parte dalla traduzione del Sardella, il quale considera Assandìra un soprannome di Venere (Astarte), equivalente a Mul-an-di-ra, col significato di ‘stella del cielo grande e pura’. Non sono convinto da questa traduzione del Sardella, principalmente perchè Sardella fuoriesce dal contesto del “canto assandìra”, proponendo invece un’etimologia decontestualizzata, una delle numerosissime decontestualizzazioni delle quali ha riempito il proprio libro. A parte ciò, io interpreterei Mulandira come ‘Stella divina che risplendi purissima’ (sum. mulan ‘astro divino’ + di ‘to shine’ + ra ‘puro, limpido’). Ma, torno a dire, non riesco a vedere nel refrain Assandìra alcun inno alla dea Astarte. Ripropongo quindi per assandìra il significato di ‘(motto) per l’intercalazione, per il cambio di strofe’.

Comunque, un’altra interpretazione di andìra può essere collegata tout court al Dio della Natura; in questo caso sarebbe la figura medievale di sant’Andrìa, su santu e su vinu: a Novembre (a Sant’Andrìa) si sturano le botti. Santu < akk. šātû ‘grande bevuta’, šatû(m) ‘to drink’ + epentesi; il campo semantico del ‘bere’ è pure in relazione ai campi. Andrìa < sum. an ‘Cielo’ + dirig ‘accumulare nubi’. Quindi Ass’andìììra…

ANKETTA è un ballo sardo tipico di Torpè. Costruito su endecasillabo a minore, ha accenti sulla 4a, 8°, 10a sillaba. Questa accentazione produce un ritmo di esecuzione assai lento. Contrariamente alla gran parte dei versi endecasillabi della poesia sarda, basanti la forza sonora sulla sesta sillaba tonica e su accenti nella 2a oppure nella 3a, questo endecasillabo costruisce un andamento davvero peculiare. La sua costruzione è scomponibile in due emistichi: un quinario e un senario. Il suo andamento è:

ᴗᴗᴗ―ᴗ ᴗᴗ―ᴗ―ᴗ Ispara a ògros a sos ògros fràde

ᴗᴗᴗ―ᴗ ᴗᴗ―ᴗ―ᴗ ca son sos prìmos a si k’ìstudàre

Il termine Ankètta esiste come cognome anche nella variante Ankitta1 e l’etimo s’individua nell’akk. anḫu(m) ‘stanco’ + ittu(m) ‘particolarità, caratteristica, peculiarità, natura speciale con significato complessivo di ‘ballo dall’andamento stanco’.

La citazione della voce (che mi mancava) e l’intera descrizione mi è stata fornita da Andrea Deplano, col cui etimo concordo.

ANNINNÌA è la classica ninna-nanna sarda. «I repertori per l’infanzia (soprattutto canti di culla e filastrocche) sono ancora una componente viva della memoria anche se nell’allevamento dei bambini queste forme di intrattenimento e di gioco sono quasi del tutto scomparse. I testi di questi componimenti e le forme musicali sono le stesse del repertorio solistico maschile ma si distinguono nettamente per un’impostazione vocale più semplice, priva di virtuosismi e orientata alla sillabazione del testo»2. Per l’etimologia di anninnìa rimando a quanto scritto per il lemma anninnòra. Qui riprendo una delle anninnìas registrate dal Sassu, facendo però notare che sas anninnìas variano alquanto nel timbro, nel ritmo e nell’impostazione a seconda di chi le canti. Di essa a Bosa abbiamo almeno quattro varianti:

E anninnìa anninnìa Ninna nanna

drommire la kerìa vorrei addormentarla

e ninnà ninnàaa

Dròmmidi fizza mìa Addormentati figlia mia

donos Deus li dìada doni Dio le dia

e ninnà ninnàaa

Ti dia Deus bene Dio ti dia beni

in domo e in podère con casa e podere

e ninnà ninnàaa

In podère tóu Nel tuo podere

vid’appa babbu tóu abbia vita tuo padre

e ninnà ninnàaa

Vid’appa mamma tua Abbia vita tua madre

ógnia bene ti rùada ogni bene ti accada

e ninnà ninnàaa

Ti rùada ogni sorte T’accada la buona sorte

fin’a s’ora e sa morte sino all’ora della morte

e ninnà ninnàaa

ANNINNÒRA è il noto termine del sintagma Anninnòra anninnòra cùccu méu, il verso di un ritornello cantato dalle madri sarde per calmare o addormentare il bimbo. Il termine, nutrito di appropriate cantilene (una delle quali fu musicalizzata in un brano “classico” dal maestro Ennio Porrino) viene usato anche con varianti: Anninnòra anninnìa… e così via. Il sintagma è considerato un classico “bamboleggiamento”, una catena fonica priva d’altro significato se non quello psicologico mirato a placare e addormentare il bimbo. In realtà il significato c’è, ed ha base etimologica nell’akk. annu(m) ‘(parola di) assenso, approvazione’ + nūru(m) ‘luce del sole’, che in stato costrutto fa anni-nūru > anninnòra ‘sì, stella; sì, sole’. In sardo c’è già un altro termine con semantica simile a quella di nūru, ed è istéḍḍu ‘stella’, un ipocoristico rivolto ai bimbi, sostitutivo del termine criadùra, pitzínnu ‘bimbo, bambino’.

L’altro termine ipocoristico citato è anninnìa (vedi sopra), parimenti ignorato dai dizionari. Esso ha la base nell’akk. annu(m) ‘sì’ + ni’u ‘signore, maestro’ (rivolto specialmente al dio, al re, e in questo caso al “re” della casa, ossia al bimbo), con significato ‘sì, mio signore’. Tale parola ha il corrispondente sumerico nin ‘lady, lord’. La ripetizione cantilenante (o esaltativa) del sum. nin porta facilmente a nin-ni-, cui si appoggia altrettanto facilmente -a, -aa, -aaa, vocale media adatta a recare calma e sopore.

Un altro termine del sintagma è cuccu ‘dolce, miele’, che possiamo equiparare ad honey ‘miele’ usato dagli anglosassoni per i bimbi e l’amata; cuccu è dall’ass. kukku, che è un genere di dolce, da cui anche il cognome Cocco.

L’intero sintagma Anninnòra anninnòra, cùccu méu ha dunque la seguente traduzione: ‘Si luce, sì sole, dolcezza mia!’.

ÁRCIU è una danza tradizionale di Oliena, vivace, organizzata su 3 tempi, sul modello di tantissime danze sarde. I passi dei ballerini hanno movimenti sussultori, che sono un po’ la caratteristica coreutica di questo villaggio. Base etimologica di árciu è l’akk. arḫu ‘fast, quick’, arḫiš ‘quickly, hastily’.

ARMAS. Deplano (Bidustos 17) ricorda che «le varie voci del coro a Buddusò sono nominate sas armas, contrariamente alla denominazione più diffusa di petzos. Quest’ultima è riferita tanto alla contra quanto al basso (tenore) e perfino alla mesa-‘oghe. È sempre più inusuale sentire chiamare tenore (Dorgali) il solo duo gutturale indicato ancora come cropa (Oliena) con sostantivo che indica il giogo dei buoi. Nel sardo contemporaneo l’insieme delle parti vocali del coro non si nomina se non con su coru, denominazione in voga, un tempo, solamente nella polivocalità delle confraternite, oppure nelle formazioni polivocali della Sardegna occidentale (Bosa)». Deplano nel tentativo di chiarire la questione ricorda l’akk. armu ‘capra montana’ (muflone), e gli pare possibile assimilare la vocalità del coro tenorile sardo ai suoni gravi emessi dagli animali selvaggi: il muflone, il cervo, anche i buoi (sa cropa…); pertanto ipotizza l’imitazione dei suoni della natura quale origine del cantu a tenore. Ma questa prospettiva è molto debole. I problemi sollevati da Deplano si dissolvono se miriamo all’etimologia sumerica ar ‘preghiera, inno, fama’ + maḫ ‘alto, eccelso, grande’: da tradurre come ‘inno all’Altissimo’, sineddoche immedesimante la funzione di cantare inni all’Altissimo con lo stesso nome del Coro.

ARREPENTÌNA o repentìna è un canto amebeo, quindi improvvisato, avente specifiche forme metriche che lo rendono autonomo rispetto alla tradizione de su mutettu campidanésu3. La sua tradizione è racchiusa in Trexenta-Marmilla ed aree limitrofe, oltreché nel Guspinese, e l’accompagnamento attuale avviene con la fisarmonica. Si distingue dalle altre tradizioni poetiche per l’evidente incedere ritmico della voce che organizza i propri versi su una pulsazione ben identificabile. Ma la qualità più distintiva sta nella rima del verso, la quale è identica alla rima dell’emistichio successivo; e così via per ogni verso.

S’arrepentìna è una famiglia di forme metriche caratterizzata da gradi crescenti di difficoltà. S’articola in 4 sezioni: esórdiu (che inizia con un mutettu di saluto e prosegue con una currentìna); su tema (in cui ogni cantore esordisce con una currentìna e dichiara il tema che gli è stato imposto di cantare); al termine dell’ultima arrepentìna del tema, il poeta di turno invoca is duìnas, in cui i poeti s’alternano ogni due versi in una lunga currentìna; al termine de sas duìnas c’è su fináli, in cui i poeti propongono una prima currentìna e un certo numero di arrepentìnas.

Si può notare quindi che nel cantare s’arrepentìna s’usano tre forme metriche: s’arrepentìna propriamente detta, sa currentìna, sa duìna.

Scrive Andrea Deplano: «Laddove, in molte parti dell’isola, si parli di cantu, allora sa repentìna è indicata come ‘piccola improvvisazione’, considerata dal lat. repente ‘improvvisamente’. Sa repentina è il modo d’improvvisare cantando con accompagnamento musicale della fisarmonica. Ciò non la rende antica ma, poiché nella Sardegna centrale esiste su cantu a sa kitarrìna (sopravvive in Mandrolisai mentre in Barbagia è accompagnato da organetto diatonico), credo che la fisarmonica sia un semplice adeguamento di strumento musicale.

Caratteristica formale de sa repentina è che con essa non si possano affrontare temi di impegno culturale, com’è nelle sfide in ottave tra poeti logudoresi, o com’è nelle sfide tra cantadoris campidanesi.

Su verso ottosillabo essa ha ritmo serrato, dato dalla brevità del metro usato per canti di circa 5 minuti.

Con metro più lungo si ha un ritmo stentato ma si possono affrontare certami più lunghi. Fino alla gara tra due o tre aèdi chiamata gara a s’arrepentìna (con protesi iniziale). Non c’è una durata prestabilita della cantàda. Un improvvisatore canta fin che crede di poter affrontare un tema ma l’obbligo della retrogradazione ciclica dei versi improvvisati non consente uno sviluppo organico dei contenuti.

La grande attrazione della repentina risiede nella capacità dell’aèdo d’improvvisare e divertire gli astanti.»

Fosse vera la corrispondenza fono-semantica tra arrepentìna e lat. repentē, renderebbe meravigliati e increduli questo nome italico-latino usato nella profonda Sardegna, certamente da antiche età, come nulla fosse. Il lat. repentē ‘all’istante’ ha base etimologica nel lat. rapiō ‘porto via, distacco con violenza’; da cui rapax, rapidus, ecc. La produttiva radice latina ha base etimologica nell’akk. rappum ‘hoop, clamp, gancio, morsetto’ < sum. raba ‘clamp’. E va bene.

Ma repentìna, nel senso indicato da Deplano, nel nostro contesto non va bene. Repentìna potrebbe semmai, con più plausibilità, avere base etimologica nel sum. ri ‘to cast, throw down, pour out’ + pendu ‘spot, macchia’. Questa ricostruzione lascerebbe intendere che ri-pendu + suff. mediterraneo -ìna un tempo avrebbe avuto, forse, il significato di ‘lancio uno spot, infango, denigro (l’avversario)’.

Però, a dirla tutta, la ricerca etimologica deve agganciarsi tout court alla fenomenologia globale della arrepentìna; soltanto così riusciamo a scovare la costruzione antica nel sum. arre ‘jest, scherzo, scherno’ + pendu ‘spot, punto, macchia’; questa ricostruzione (ma anche, in certo modo, la precedente ri-pendu) lascia intendere che arre-pendu + suff. -ìna nei tempi arcaici indicasse una formula antropologica di recita scanzonata e impetuosa, denigratoria, fangosa, la stessa che nel Lazio ebbero i Fescennìni, i quali furono recite amebee improvvisate da danzatori sfrenati, dal dialogo sboccato e licenzioso, che furono opere protoletterarie d’arte drammatica. Nel Lazio i Fescennini scomparvero per intervento del Vaticano, in Sardegna l’arcaica arrepentìna scomparve evidentemente per intervento del clero bizantino, trasformandosi lentamente nelle forme castigatissime che oggi scopriamo nelle gare poetiche marmillesi.

ARREPÍCU ‘suono festivo delle campane, sulle quali si batte una ritmica allegra dall’andamento ternario’. Le possibili basi etimologiche sono l’akk. eripu (a copper object) + pīḫu ‘beer-jar’; oppure sum. ar ‘to praise’ + ri ‘to be distant’, RI ‘to cry out’ + pīḫu ‘beer-jar’. Per capire ambo gli etimi va notato che le campane cominciarono ad apparire nell’Età del bronzo, furono la diretta applicazione dei beakers (le coppe, i bicchieri, i vasi campaniformi). Le si appese a un albero, a una tettoia del tempio, e il gioco era fatto. I ricercatori italiani e sardi scrivono che le campane cominciarono ad arrivare in Sardegna con l’inizio del Medioevo. Sono ricercatori senza cultura storicistica, altrimenti avrebbero dovuto spiegare perché le campane comparvero anche nelle culture buddiste molto prima di Cristo. E dovrebbero spiegare perché il pastore attacca la campana a forma d’uovo, s’iskìglia, al collo delle pecore, capre, bovini: forse che lo fa soltanto dal Medioevo?; e allora come faceva, prima del Medioevo, a ritrovare il bestiame sperduto nelle foreste e nelle forre?

Con l’etimologia accadica abbiamo erip-pīḫu col significato di ‘vaso per birra fatto di rame’; con l’etimologia sumerica abbiamo ar-ri-pīḫu col significato di ‘vaso di birra che comunica preghiere lontano’. Opterei per la seconda etimologia, dove si rinviene un profondo significato, secondo cui i vasi campaniformi bronzei furono rapidamente utilizzati, oltre che per la fermentazione della birra, anche come vasi sacri per comunicare i rintocchi delle funzioni religiose.

ARRETRÒGA. «Nell’esposizione de su mutettu vengono impiegati versi di sterrìna che cambiano per ogni torràda, scalando di volta in volta. Ma sono combinati sempre con gli stessi due versi di cubertantza i quali, tuttavia, vengono rimodulati in modo da esporre progressivamente tutte le rime interne in un ordine sempre nuovo. Questo complesso stratagemma metrico che permette di moltiplicare le combinazioni rimiche viene definito, nel gergo tecnico dei cantadòris, arretròga.» (Paolo Zedda, EMS XIV 26).

Base etimologica di arretròga è il sum. ri ‘to cast, gettare, set in place, sistemare, mettere a posto, sviluppare’ + tuggur ‘to plow’; quindi in origine il composto ri-tuggur (+ ampliamento in ar- della rotata) indicò l’azione dell’arare (ie. fare i solchi, ossia “recitare nuovi versi”) componendo i nuovi versi mediante la riallocazione d’ogni singola parola dei versi iniziali.

ARRETRÓGU. In sos muttos (canti amebei), s’arretrógu è molto simile allo svolgimento in cambas dei muttos comuni, e risponde all’esigenza di dare al secondo competitore il tempo d’elaborare concettualmente e metricamente la risposta al tema de s’amantu. Base etimologica di arretrógu è l’akk. rittu ‘feasability, fattibilità, attuabilità, possibilità’ + urḫum ‘way, path’; quindi in origine ritt-urḫum (+ l’ampliamento in ar- della rotata) indicò l’intermezzo (formale ma anzitutto temporale) che da tempo al rivale per organizzare la risposta alla sfida.

BALLU ‘danza’; cfr. it. ballo. Base etimologica è l’akk. ballu ‘mixed, mischiato’ (di uomini-donne). Ma questo aggettivale assiro-babilonese a sua volta ha base nel sum. bal ‘to give back, restituire’, bal, bala ‘trasferire, capovolgere, ruotare, incrociare’ + lug ‘to twist, far girare’. Quindi in origine il composto bal-lug indicò sinteticamente l’azione complessa del ‘girare, ruotare, incrociare, trasferire, capovolgere’: tutto un programma. A proposito di bal ‘to give back, restituire’, vedi ballu torráu.

BALLU E ISKÌNA è il nome di una danza sarda tradizionale (specie delle aree interne) pressoché indistinguibile dalle altre. Denota un’organizzazione su 6 tempi. Base etimologica è l’akk. isqu, išqu (a musical interval sounded by lyre-strings 1+3) + inu (a stringed musical instrument). Quindi in origine iskìna significò ‘intervallo musicale scandito da strumento a corde’.

BALLU LESTRU è tra le danze più diffuse e rappresentative della tradizione sarda, una sorta di “ballo nazionale”, chiamato anche Nugorésu e pure Ballu tundu. Questa danza (specificata tra l’altro in EMS, IX, 196) non è affatto più svelta delle altre danze sarde, a disdoro del suo appellativo (lestru ‘svelto’), anzi è alquanto soave e composta. Per l’etimo delle due parole vai a suo luogo.

In ogni modo, a mio parere lestru – proprio perché identificato tout court col ballo tondo – ha la possibilità di un solo referente, l’akk. lišdum ‘crema’, da līšu ‘impasto’ (con riferimento alla “ammucchiata” dei danzatori). A questa interpretazione appongo il dubbio.

BALLU TORRÁU. È una danza tradizionale sarda organizzata sul sistema binario/ternario. Per alcune modalità riprende le caratteristiche de su ballu campidanésu, mantenendo però una sua originalità nella pulsazione ritmica e nell’organizzazione delle cellule musicali (EMS III, 140). Per l’etimologia vai a torráu (cantu).

BALLU TURTURÍNU è una danza di Orosei, accompagnata dal quartetto a tenòre, la cui linea melodica è caratterizzata da un rapido e continuo alternarsi tra sa boghe (il solista) e il coro-terzetto di sostegno. Per una più ampia analisi e per l’etimo vai a turturínu.

BALLU TZOPPU è il nome di una forma danzata (accompagnata dall’omonima sonata ad organetto o launeddas) che in realtà corrisponde – villaggio per villaggio – a forme coreiche e musicali del tutto diverse. Ad Ollolai è chiamato (secondo Francesco Casu) ballu tundu; per altri, sempre con riferimento a Ollolai, è chiamato indassa o indàssia; A Quartu è chiamato sciampitta; a Ovodda torna ad essere su ballu tzoppu. Più ampia discussione si trova alla voce indàssia, nonché a sciampitta.

BASSU ÁRRIDU. Deplano (Bidustos 18) chiarisce il significato di questa qualità del bassu nel quartetto del cantu a tenòre, ricordando anzitutto che a Dorgali gli adulti, quando un neonato piange accoratamente, commentano lapidariamente: est arridu! Sembra ovvio che la base etimologica di questo árridu è il sum. ri ‘to cry, wail’ + du ‘dire, parlare’: quindi il composto ri-du (con la rotata r- rafforzata icasticamente dal prefisso ar-) significò fin dall’inizio ‘esprimersi gridando’. E ciò va bene per un bimbo.

Ma il cantante bassu, perché è árridu? Deplano mi scrive che «alla base della classificazione dei tipi di bassu sta la caratteristica vocale di questa parte del quartetto. Le qualità del bassu sono essenzialemente tre:

  1. tundu “rotondo” quando il suono di questa voce è caratterizzato da uso preponderante della vocale /o/ che di per sè conferisce suono cupo, privo di asperità; è diffuso nei villaggi di zona interna come Orune, Bitti, Onanì, Lodè…
  2. àrridu è tipico dei villaggi della Baronia. Il suo suono è ruvido, pieno di asperità poiché articolato su vocali esterne [e], [i] tipiche del canto polivocale baroniese. Per lungo tempo mi fermavo all’accezione di ‘secco’ (cfr anche il pane àrridu e quindi il v. arridare) ma proprio il pianto del neonato definito àrridu mi ha portato a indagare altrove per l’etimo.
  3. kitarrìnu è il canto ingolato del bassu nei comuni della Barbagia (i paesi del colpo di glottide). Kitarrìnu è agg. derivante dallo strumento dello scacciapensieri che ovunque in Sardegna è noto come trunfa ma a Dorgali, dove tuttora viene prodotta la migliore forma e qualità di questo strumento, è chiamato trumba mentre in Baronia è detto ‘kitarrina durgalesa’. Il suono del bassu kitarrìnu, tuttavia, non è di timbro metallico come il bassu baroniese, è sordo, quasi ovattato. Canta soprattutto sulal vocale [a] media nel sistema fonetico sardo». Fin qui Deplano.

Forse la base etimologica è la stessa che per il bimbo, e può indicare un basso che canta con immissione di toni acuti o lacerati (quelli che Deplano definisce [e], [i]), i quali possono apparire un po’ originali per un basso, almeno secondo le valutazioni generiche dei numerosi intenditori di cantu a tenòre, i quali spaziano un po’ per 1/3 dell’isola e riescono a distinguere i particolari del bassu baroniese.

BÌKKIRI è il noto ‘ballo zoppo, sciampitta’. Dolores Turchi4 dà gli elementi antropologici per inquadrare il fenomeno nell’ambito del Carnevale sardo. «Tra le maschere tradizionali, antico retaggio del culto dionisiaco, la vittima sacrificale si muove mimando uno squilibrio deambulatorio. Questo risulta molto evidente soprattutto nella maschera del mamuthone di Mamoiada che esegue una sorta di danza zoppicante. In alcuni paesi in cui il Carnevale tradizionale è scomparso già dall’Ottocento è rimasta la danza che si svolgeva prima del sacrificio della vittima, in genere simboleggiata da un fantoccio arso sul rogo. Questa danza, in paesi come Sarule e Orani, era chiamata “su ballu tzoppu”, a Ollolái “s’indàssia”, altrove “bìkkiri” o “ballu bikkirínu”, tutte danze caratterizzate da un certo passo claudicante, fatte con compostezza, in silenzio, con lo sguardo perduto nel vuoto. Pur non conoscendone il significato, è presumibile che tali danze simboleggiassero il passaggio della vittima sacrificale dal mondo dei vivi a quello dei morti».

La Turchi ricorda che lo stesso Dioniso ebbe l’epiteto di Búcheros, mentre i Sardi lo chiamavano su bikku e oro ‘il vitello d’oro’ (che è poi lo stesso vitello venerato dagli Ebrei quando Mosè salì al Sìnai). Gli abbinamenti della Turchi sembrano a prima vista poco congrui, perché in sardo biccu significa soltanto ‘becco, beccuccio, spigolo’, e pure ‘brandello di veste’: s’es tota a biccos ‘il tuo vestito pende sciattamente qua e là’. Quindi bikk’e oro, a intenderlo nel senso proposto, va visto come paronomàsia. Tuttavia la preziosa indicazione della Turchi sull’epiteto di Dioniso ci fa sapere che tale lemma era quasi identico in tutto il Mediterraneo.

Il sardo bìkkiri, o bikk-e-oro s’aggancia alle antiche lingue semitiche, essendo mancato in Sardegna l’influsso ellenico. Infatti il lemma bìkkiri, rimasto sinora senza comprensione, sembra avere la base nell’akk. beḫēru ‘selezionare; scegliere animali’. Sembra di capire che bìkkiri indicasse in origine proprio l’animale sacrificale (nel caso sardo inquadrato nel Carnevale, ma comunque scelto in tutta Europa e specialmente nel Vicino Oriente durante le cerimonie della Primavera: vedi il capro espiatorio degli Ebrei).

O meglio, sembra più congrua l’etimologia sumerica: bil ‘bruciare, arrostire’ + kir ‘pecorella, female lamb’: bil-kir, col significato di ‘pecorella destinata all’olocausto’.

A scanso di equivoci, va ricordato che al giorno d’oggi su bìkkiri è principalmente, se non esclusivamente, una normale danza sarda barbaricina, a tipologia binaria, ossia organizzata su due tempi (4 pulsazioni), altrimenti nota, secondo i villaggi, come dillu, dìllaru, dènnaru. A Sarùle sa bikkirìna, suonata con l’organetto, ha un ritmo ternario (due tempi in apertura del mantice e uno al suo chiudere).

BOGHE log., boke centr., boxi camp. ‘voce’. Base etimologica il sum. uḫ ‘trachea, uvula’ (antonomastico). Cfr. lat. uok-s ‘voce’.

BOGHE ANDENDE. Scrive Deplano (Bidustos 18): «La boghe andende segna il passaggio da una forma di canto verso la successiva: ad Alà la B. andende segue la Boghe arressa e a Buddusò evolve successivamente verso la Fanfarra… In realtà, la scomposizione in sillabe di andende ci offre quasi una ripetizione di sillabe contenute nel primo segmento: an-di-an-di. In sumerico an ‘cielo’, e per estensione ‘Dio’ + di ‘to shine’ compongono il seguente significato: ‘Dio folgorante’. Si tratterebbe di un canto rivolto al Dio Sole».

Faccio notare che il verbo andare (italico e sardo) ha base etimologica sumero-accadica: sum. du ‘to go’ (anche duplicato o triplicato: du-du, o du-du-du ‘to go’); a questo verbo poi s’alleò l’akk. andurû (un genere di porta); da akk. andurû derivò il sardo àndala ‘sentiero’, sentierino’. La commistione dei due verbi creò l’italico e sardo andáre. Ciò può consentire di vedere in boghe andende (o boke andende) un ‘canto che varca la porta e va’? Non credo. Questa mia interpretazione, francamente, eluderebbe la tematica affrontata dal Deplano, il quale infatti mi ha scritto specificando ulteriormente:

«In pochi villaggi rimane traccia della forma esecutiva chiamata andende, che si tratti di boke o di ballu. Fortunatamente siamo in possesso di registrazioni di questi canti la cui caratteristica più rimarchevole è la presenza di an-di, espresso in forma omoritmica da tutte e tre le voci del coro simultaneamente, proprio come chiusura dello sviluppo della boke istèrrida. Ecco perché propendo per un canto elevato a Dio creatore, sia che si trattasse della divinità (Sole) o che fosse il Cielo, o qualunque altra sua epifania ma sempre riferito alla brillantezza della luce celeste.

Naturalmente, anche nel canto polivocale la paronomasia è sempre in agguato, e dobbiamo tenerne conto. Ad Alà dei sardi la boghe andende è eseguita subito dopo la boghe arrèssa, perciò si è autorizzati a pensare che una indichi staticità (arrèssa) e l’altra movimento (andende). Tutto è legato al fatto che in ogni villaggio dell’area di diffusione esistessero (ancora oggi esistono) due ritmi di canto per poemi lunghi e di contenuto morale importante. Generalmente, oggi, si chiamano boke e notte (> bu kunu te) e boke seria: insomma se una è seria (lenta), l’altra è lestra (veloce, briosa). Spesso però non si coglie più differenza nelle forme di esecuzione attuali, in alcuni paesi sono persino sinonimi e tutto ciò non fa che confondere i non addetti ai lavori.

Una Seria può essere seria o lestra, perciò Seria non indica tout court lenta ma è nome di una forma esecutiva. La stessa boke e notte ha momenti di rallentamento (lenu, pasáu) e accelerazione (illestráu, a corfos, a pikiàdas) del ritmo, ma si tratta della stessa forma esecutiva o melodica.

Così la boghe andende non indicava movimento (> andare) ma un inno an – di come ancora si può sentire nel canto detto impuddìle del tenore di Dorgali del 1929. A Buddusò la boghe andènde è forma melodica che nella esecuzione tradizionale veniva sempre prima della forma detta Fanfàrra. Anche in quei casi abbiamo sempre an-di nello sviluppo omoritmico del coro.

A Mamoiada si ha notizia di un ballu andende ma, nessuno ricorda più la forma esecutiva del coro. An-di si ritrova nel canto a s’Andìra (vedi)».

BOGHE DE CARRU. Deplano (Bidustos 19) scrive: Questa «melodia era in origine un canto al sole nascente, come la gran parte dei canti intonati da un popolo di adoratori del sole. La scomposizione in sillabe della parola car-ru produce quello che certamente era il significato: sum. kar ‘risplendere, sorgere’ + ru(m) ‘perfetto’». Anch’io propendo per la soluzione trovata da Deplano; non accetto infatti che questo canto possa riflettere un sum. ḫara ‘wagon, carro’, e nemmeno ḫarran ‘route, path, strada, sentiero’.

BOJADURA log. ‘rima’, ‘incontro vocale di versi’. Per l’etimo vai a bojare, abbojare (Mores) ‘incontrare’. Lungi dall’etimo di attoppare (vedi), questa voce ha base etimologica nel sum. bu’i ‘to face, incontrarsi, mettersi a confronto’.

BOKE E NOTTE. Nell’esame delle melodie de su cantu a tenòre, Andrea Deplano (Bidustos 20) scrive: «Per gli appassionati, questa è la melodia per eccellenza, quella che fa avvicinare al canto gli estimatori e consente di apprezzare le qualità degli interpreti. È soprattutto il canto iniziale in cui si trovano sia l’espressione lineare dei versi poetici (séria, istérria o boke longa) sia il canto capovolto (boke longa ziràda o boke a corfos) quando il solista imprime forte accentazione sulle sillabe toniche delle parole componenti i versi della poesia per costruire vere e proprie modulazioni».

Deplano ammonisce a non lasciarsi impaniare dalla paronomasia, in quanto boke e notte non significa ‘voce notturna’. «Nella pronuncia popolare si ode spesso bokenòta… La denominazione non è omogeneamente diffusa in tutta l’area del canto: in certi villaggi è chiamata séria (vedi), mentre in altri è preferita pesàda (vedi)». Secondo Deplano l’etimo sta nel sum. bu ‘perfetto’ + kunu ‘approccio’ + te ‘to approach’, col significato sintetico di ‘approccio (melodico) perfetto’.

A mio avviso, invece, il sintagma sardo va scomposto in modo differente: anzitutto va isolato il lemma boke, che in questo caso mantiene il significato di ‘voce’, con base nel sum. uḫ ‘trachea, uvula’ (antonomastico); a sua volta, notte ha la base nel composto sumerico nun ‘principe, primario, principale, migliore’ + tu ‘leader’; in questo caso nun-tu in origine dovette essere inteso tout court come il ‘migliore in assoluto’. Quindi l’originario uḫ-nun-tu, poi divenuto per paronomasia boke-notte, significò ‘canto d’altissimo valore’. Rientriamo in tal caso nel campo semantico suggerito dal Deplano, con una definizione che fa intendere boke e notte come il cantu a tenore migliore tra quelli cantabili (come dire ch’era dedicato a Dio nelle occasioni più solenni dell’anno).

BORDONE. Riporto in questo capitolo l’etimologia del termine musicale italiano bordòne, del quale nessuno ha mai evidenziato l’origine e che DELI, non sapendo come catalogare, qualifica assurdamente come onomatopea accattata dal francese. Per bordòne s’intende la canna di cornamusa o la corda di ghironda ch’emettono un solo suono, grave e prolungato, che serve da pedale armonico alle altre canne o corde. Funge da bordone anche la canna più grossa e lunga delle launeddas. A sua volta, per falso bordone s’intende una specie di organum medievale nella quale la voce inferiore è cantata a un’altezza superiore alle altre due. In pratica, il falso bordone «consiste nell’armonizzazione di un cantus firmus (voce principale) assegnando a ciascuna parte un ruolo particolare. Trasportando questa tecnica a su cantu a tenore sardo o, che è lo stesso, a su cuncordu sardo, è sempre la boghe o il bassu che propongono il cantus firmus. Le altre tre parti hanno una disposizione a ventaglio di suoni in relazione di consonanza, che esse scelgono rispettivamente all’interno del loro registro. Ne risulta una polifonia di accordi (essenzialmente accordi di tre suoni e quattro parti)». (Berbard Lortat-Jacob, EMS VI 27).

La base etimologica di bordone sta nella lingua sumerica e in quella accadica. Dall’accadico abbiamo būru ‘a type of song’ + dunnu ‘intenso, forte, saldo, stabile, fermo’: būr-dunnu = ‘canto forte e stabile’. Dal sumerico abbiamo burud ‘profondo’ + umun ‘life-giving force; main body’: burud-umun ‘corpo principale profondo che dà forza vitale’.

BRINKU ‘salto’; brinkái ‘saltare’; termine usato anche per certe movenze delle danze sarde. Base etimologica il sum. bir ‘locusta, cavalletta’ + im ‘correre, to run; scaturire’ + ku ‘to strenghten; to break’: bir-im-ku ebbe l’originario significato di ‘corsa fortissima della locusta’.

BUḌḌUÌNA è una melodia del Montiferru caduta in disuso da decenni. Scrive Andrea Deplano (Bidustos 20): «Non ho dubbi che la melodia fosse il canto della festa pagana denominata su pūdu compresa in un arco temporale esteso fra novembre e febbraio. La sonorizzazione della bilabiale iniziale /p/ > /b/ e il suffisso -ìna conferiscono al vocabolo la forma aggettivale di moda de cantu. Sinonimi di questa denominazione sono la Boke a manzanìle o Impuddìle dei villaggi orientali e delle zone interne».

La base etimologica pare proprio quella evidenziata dal Deplano, poiché in accadico con pūdu, būdu s’intendeva proprio una ‘festa’, forse la più importante dell’anno. Da qui la denominazione di Missa de Buddu data dai Sardi alla Messa notturna del Natale.

CAMBA in logudorese indica il ‘verso’ poetico, in campidanese detto péi ‘piede’. Base etimologica di camba è il sum. ḫamun ‘harmony’ + ba ‘to distribuite, divide shares’: in composto divenne ḫam-ba ‘armonia ritmata’ (tutto un programma).

CANDELARÌA. La prima citazione opportuna per questo termine sardo riguarda la Candelòra, celebrata dalla Chiesa cattolica il 2 febbraio per ricordare la purificazione della Vergine Maria, che avvenne 40 giorni dopo Natale (40 giorni dopo il sacro parto). Per la ricorrenza il clero e il popolo vanno in processione notturna con le candele accese, che vengono benedette. Ma devo ricordare che questa forma di sovrapposizione cristiana è arbitraria, in quanto Maria compì la propria purificazione dopo la nascita di Gesù nel seguente modo: si presentò al Tempio secondo le imposizioni di Levitico 12,8 e, non potendosi permettere di sacrificare un agnello in quanto componente di famiglia povera, sacrificò due colombe (Lc 2,24). Non si trattò certo di candele.

La Chiesa nel sancire il proprio calendario annuale dei riti ha operato persino una sovrapposizione tardiva, plasmando e adattando la propria Candelòra alle feste latine di febbraio, le Lupercàlia, celebrate dai Luperci (sodalizio di sacerdoti di Pane Liceo, chiamato Lupercus) che si riunivano in una grotta ai piedi del Palatino e che nel mese di febbraio facevano sacrifici di capre e cani, dopodiché nettavano il coltello sanguinolento sulla fronte di alcuni adolescenti della nobiltà, detergendogliela poi con un bioccolo di lana intriso di latte. L’antropologo Franco Diana5 fa notare che il rito non terminava con quei gesti ma era proseguito dagli stessi giovani, diventati a un tempo protagonisti, i quali, fatte corregge (febrŭa) dalla pelle degli animali appena scuoiati, andavano in giro a “fustigare” la gente al fine di purificarla. Anche i Lupercalia erano quindi un rito di purificazione, come è oggi la Candelòra cristiana. Giunone la sposa del Dio supremo era chiamata Februalis ‘la purificatrice’, e mensis februarius era semplicemente il ‘mese della purificazione, dell’espiazione’, perchè nella seconda metà di esso si faceva la purificazione dei vivi e l’espiazione dei defunti.

Va notato che Febbraio, fino all’epoca dei Decémviri (450 a.C.) era l’ultimo mese dell’anno, dedicato a Febrŭus, divinità etrusca degli inferi a cui si sacrificava nella seconda metà di Febbraio. Collegata a februarius c’è febris ‘febbre’, con l’ascendente sumerico babar ‘fuoco’ e bur ‘glowing, abbagliante’. Ma così come la febris, secondo un’antica osservazione valida ancora oggi, non è altro che un intervento autopurificatore del corpo, parimenti le operazioni qua indicate pertengono alla mera purificazione. L’osservava anche Censorinus, grammatico del III sec. d.C., autore del De die natali (23, 13, 14): “Lupercalibus salem calidum ferunt, quod februum appellant” ‘Durante i Lupercali si porta il sale riscaldato, che chiamano fébruo’. Al februum veniva mescolata la mola (farina molata ossia macinata) e il tutto era sparso sul capo dell’animale da sacrificare (immolatio): olim hostiae immolatae dicebantur mola salsa tactae ‘una volta le vittime sacrificali erano dette immolate perché bagnate con mola salsa’ (Servio, Aen. 4, 17).

Fatta questa premessa sul fuoco (e sul sale) purificatore, osserviamo che c’è un nesso rituale tra Februarius, la Candelòra cristiana e la Candelarìa barbaricina. La Candelòra cristiana si richiama alla fiamma purificatrice delle fiaccole (candelae), mentre quella barbaricina ha la base etimologica nel lat. Calendae ‘primo giorno del mese’ e, per antonomasia, ‘primo giorno dell’anno’. Da Calendae deriva la calendária (strena) ‘(strenna delle) Calende (di Capodanno)’. Ne parlò S.Girolamo. Ma è Svetonio (Vita Augusti 57,1) che cita la calendaria strena come ‘dono augurale che si faceva ad una festa’.

In Sardegna la partecipazione alla Candelarìa era un costume che riguardava l’intera comunità paesana, comprese le famiglie colpite da lutti (situazioni che imporrebbero l’astensione dalle feste), poichè riguardava pure i defunti. Oggi il rito sta lentamente svanendo ma è attivo in Barbagia. Paolo Piquereddu6 tratta della Candelarìa di Orgòsolo, collegata esclusivamente – almeno alle origini – con la ritualità di un pane chiamato cocòne.

La mattina del 31 dicembre i bambini si recano di casa in casa dicendo: A nolla dàzes sa candelarìa? ‘Ce la date la candelarìa?’. Da ciò si può notare che in Sardegna è avvenuta la metonimia tra il dato temporale (Calendae) e l’oggetto del dono (panis). Originariamente l’oggetto donato fu unicamente su cocòne, un pane appositamente preparato con pezzi di pasta grossi come un’arancia, spianati col mattarello fino a ottenere una sfoglia ampia ca. 35 cm. Prima dell’infornata il disco veniva (viene) profondamente segnato a croce e fatto cuocere a fuoco lento senza rivoltarlo, in modo che rimanga lucido. Dopo il forno viene ripartito nei suoi quarti e ogni quarto spetta a un richiedente. Un tempo veniva chiesto (o preteso) dai poveri, i forestieri, le donne, i quali subito dopo la richiesta recita(va)no il seguente canto:

Viva viva s’allegria Viva viva l’allegria

e a terra sos ingannos siano abbattuti gl’inganni

bonos printzìpios d’annos buon principio d’anno

bor det Deus e Maria. vi dia Dio e Maria.

Viva viva s’allegria Viva viva l’allegria

dazzennòllu su cocone dateci il cocone

pro more e Zesu Bambinu per amor di Gesù Bambino,

àppazas dinare e binu abbiate denari e vino

trìdicu e órju a muntone, grano e orzo a mucchi,

dazzennollu su cocone. dateci però il cocone.

Essendo più che altro praticata specialmente dai poveri, forse la Candelarìa era vissuta come operazione redistributiva di beni. E come tale era vissuto anche il secondo rito, stavolta notturno, praticato dagli adulti bisognosi e dai forestieri, che si recavano alle case degli sposi novelli: ma questo è un fatto recente, un tempo erano visitate le case dei benestanti, ai quali veniva indirizzato (Oliena, Mamoiada, Fonni) il canto seguente:

Bona notte bor det Deus Buona notte vi dia Iddio

e annu bonu a s’intràda, e un buon inizio d’anno,

cun bonu gustu e recréu con soddisfazione e piacere

la colèzes cust’annada trascorriate quest’annata;

sa mesa est apparitzada la tavola è imbandita

pro faker sa caritade per fare la carità

tottu bos aggualades tutti diventate uguali

sos riccos kin sos povéros i ricchi ed i poveri

cando su Re de sos kelos quando il Re dei Cieli

s’est kérfidu aggualare ha voluto uguagliarsi (all’uomo)

a tres kidas de Nadale alla terza settimana di Dicembre.

Giuseppe Ferraro7 riporta (in malfermo dialetto che in parte correggo) anche il seguente canto di Nuoro:

Dèdemi su candelàriu Datemi il candelàrio

ki siat bonu e mannu che sia buono e grande

ki mi duret un annu che mi duri un anno

un annu e una kida un anno e una settimana

chi apposta so ennìda poichè sono venuta apposta

po bòlu kerrer cantare. perchè lo voglio cantare.

Già isco ki lu tenìdes, So bene che ce l’avete

si mìnde kerìdes dare se me ne volete dare

de su k’àzis in domo di quanto avete in casa;

otto dies est a como ad ora sono otto giorni

ki su Segnore è naskìdu, che il Signore è nato,

a cantare è bessìdu è uscito a cantare

minoreddu e tantu abbistu così piccolo ma già avveduto

in nòmene e Gesu Cristu in nome di Gesù Cristo

e de sa mama Marìa. e di sua madre Maria.

Ite notte e alligria Che notte d’allegria

cando su Segnore è naskìdu quando è nato il Signore

cando l’an imbisitadu quando l’hanno visitato

so Tre Res de Oriente i Tre Re dell’Oriente

cando su sole lukente quando il sole lucente

naskèdid’in d’un’istalla. è nato in una stalla.

Isse mùttidi e si càglia Egli chiama e tace

e non fake partzialidade e non fa parzialità

tottu nos ad’egualadu tutti ci ha reso uguali

sos riccos e sos povéros i ricchi con i poveri

cando su Segnore e sos Kelos quando il Signore dei Cieli

si è kèrfidu agualare. Ha voluto eguagliarsi a noi.

Dàdemi su candelàriu Datemi il candelario

si mi lu kerìdes dare. Se me lo volete dare.

Sono parecchi i paesi nuoresi che hanno creato un canto peculiare. A Tresnuraghes si riceveva in dono su candeláriu, una focaccina ornata a ghirigori, dopo la recita della seguente cantilena:

Bonanotte, bon’annu Buonanotte, Buon anno,

bonu cabu de annu buon Capo d’anno

bonu cabu de mese buon inizio di mese

notte printzipale sese sei la notte più grande

e notte de allegria notte di allegrìa

a kent’annos mezus siat meglio sia tra cent’anni

mezus siat a kent’annos tra cent’anni sia meglio

intr’e minores e mannos tra piccoli e grandi

intr’e mannos e piticcos tra grandi e minori

che mare sièdas riccos siate ricchi come il mare

riccos sièdas che mare come il mare siate ricchi

a nois po nonde dare. per poterne dare a noi.

Si k’est su padronu o sa padrina Se c’è il padrone o la madrina

a nola dare custa bona istrina per darci questa buona strenna

si no k’est sa padrina o su padronu se non c’è la madrina o il padrone

a nolu dare custu bonu donu. per darci questo buon dono.

Osservo che il rito della Candelòra cristiana (oggi realizzato con candele steariche ma inizialmente con le fiaccole) ripete nell’essenzialità uno schema primitivo. Infatti le fiaccole erano usate di notte proprio perché, nell’illuminare il buio del villaggio, davano identità al rito della purificazione. Questa è una ritualità nota in tutto il Mediterraneo, ma nel Vicino Oriente oltre alle torce dovevano essere recate dal questuante anche ramoscelli augurali (palme o altro secondo la preminenza floreale, non esclusa la canna, tanto presente in Mesopotamia e in Sardegna). È proprio dall’accadico che ci giunge il più remoto significato del sardo Candelarìa: ḫamdum ‘(fare) provvista, scorta’; ‘(fare) incetta di, provvista di’, ‘ammonticchiare (soldi), accumulare’ + larû(m) ‘ramo, ramoscello’ (stato-costrutto: ḫandi-laru > candelàriu > candelarìa). Presumo che fosse proprio il ramoscello augurale l’oggetto mediatore della visita porta-a-porta, mentre la fiaccola era soltanto uno strumento. Col prevalere del concetto della purificazione, fiaccola e ramoscello si fusero in unico corpo e unica valenza.

La giustezza dell’etimologia qui prodotta è confermata dalla tradizione di Samughéo. Dolores Turchi8 ricorda che «Il primo giorno dell’anno, all’alba, prima che spuntasse il sole, i ragazzi andavano a candelare, facevano cioè una questua notturna bussando in tutte le case e portando in dono un ramoscello d’olivo… I ragazzi portavano l’olivo perchè si diceva che anche Gesù, al settimo giorno dalla nascita, era andato a candelare portando con sè dei rametti d’olivo che la madre gli aveva dato. S’olìa de candelare perciò era ritenuta benedetta alla stregua della palma».

Circa la struttura melodica dessa candelarìa, Deplano (Bidustos 28) ricorda che «il modulo è ancora quello antifonario in cui la voce solista intona un verso e quel verso è ripreso e cantato dalle voci del coro nei diversi registri timbrici. La voce si moltiplica e con la ripetizione anche il messaggio».

CANNA = it. ‘canna’. Cfr. lat. canna, gr. καννα. Al pari dell’equivalente latino, greco e italico, questo lemma sardo ha varie accezioni. Indica la Arundo donax ed altre piante del genere, con i diminutivi del caso. Metonimicamente può indicare un oggetto fatto con la canna o che somiglia alla forma tubulare di questa. In Sardegna su cannòni ‘la grande canna’ è lo ‘scarico a tubo di una sorgente’.

Il termine fa riferimento diretto all’akk. qanû(m) ‘canna’, ebr. qāne ‘canna’, ug. qn, ar. Qanā; ma la base etimologica è il sum. ḫa ‘vegetale’ + nab ‘musicista, armonia’: in composto ḫan-nab ‘vegetale della musica’.

Dall’akk. qanû abbiamo il cognome sardo Canu; dal sum. ḫan-nab abbiamo il cognome sardo Cannas; l’uno e l’altro conservano un arcaico e raffinatissimo nome muliebre della Sardegna, attestante il nome originario del più antico strumento musicale dell’isola, quasi certamente riferito alle launeddas. Fu dal sardo-sumerico canna (ḫan-nab) che ebbe origine la parola cantu (vedi).

CANTU ‘canto, canzone’ (cfr. lat. cantum). La prima fonazione umana, modulabile su vari toni, fu riferita propriamente alla canna, della quale l’uomo primitivo, da oltre 200.000 anni, aveva scoperto le proprietà foniche (possiamo osservare, al riguardo, la stessa diversificazione tonale delle launeddas, richiedente uno strumento apposito per ogni tono, come oggidì accade alla numerosa classificazione degli oboi, dei sassofoni, etc.). Infatti cantu ha la base etimologica nel sum. ḫa ‘vegetale’ + tu ‘incantesimo’: akk. qan-tu ‘incantesimo prodotto con la canna’.

CANTU IN RE è il tradizionale canto sardo accompagnato dalla chitarra (cantu a kiterra), che dicesi originato nel nord Sardegna, precipuamente in Gallura e in Logudoro, poi espanso anche al Meilogu e al Màrghine.

«Possiamo ipotizzare dalle notizie più antiche che l’estensione di questi canti fosse limitata a un ambiente melodico più ristretto, probabilmente compresa nel solo intervallo di quinta. Questo intervallo (la quinta) era conosciuto sin dai tempi più antichi, ma mancava una spiegazione del fatto che venisse abbastanza naturale intonarlo anche localmente. Solo nell’Ottocento si sono scoperte le basi e le giustificazioni fisico-acustiche di questa istintiva familiarità tra il suono della nota base e la sua quinta. In passato ci si era dovuti limitare a riconoscere che “ci stava bene”. Le forme più semplici di Cantu in Re sono basate su melodie che percorrono alcuni gradi della scala che parte appunto dal Re. Le note a cui corrispondono questi gradi sono il Mi, il Fa diesis, il sol e appunto il La. Queste poche note vennero usate progressivamente anche come note d’inizio di nuove e diverse boghes, arricchendo in questo modo il bagaglio melodico di chi imparava progressivamente a cantare…. Quello che continuiamo a chiamare Re, è bene dirlo, non è in effetti un vero Re… In passato il Re dei chitarristi corrispondeva con buona probabilità più o meno a un Sol (oggi le cose sono cambiate e prevalgono il La o il La diesis), per cui la scala misolidia su cui si sviluppavano le boghes era costruita a partire dalla nota Sol. Il Sol è di fatto una delle tonalità più utilizzate nelle voci maschili di tipo tenorile in diverse culture del mondo. In questo senso è assai interessante rilevare che gran parte dei vecchi organetti diatonici diffusi in Sardegna, che quasi certamente hanno preceduto la chitarra nell’accompagnamento al canto, erano accordati proprio in Sol/Do».

Anche il meno esperto dei lettori capisce che il discorso qui riprodotto9 non ha, come suol dirsi (e con tutto rispetto per gli autori, esperti musicologi), “né capo né coda”, è un coacervo di contraddizioni, una “arrampicata sugli specchi”. L’Enciclopedia citata dedica due volumi al celebre Cantu in Re, senza riuscire a individuare la causa prima della locuzione Cantu in Re. Ovviamente non ci riuscì nemmeno Paolo Angeli, il primo esperto che nel 2006 dedicò a questo Cantu un grosso volume, aiutato nell’impresa dall’Istituto Superiore Etnografico della Sardegna (ISRE).

Tale guazzabuglio di nonsenses può risolversi soltanto alla luce di una prospettiva etimologica, la quale individua questo Re come paronomasia sortita allorché in Italia prevalse la celebre partizione medievale Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si, promossa da Guido d’Arezzo. Prima di tale invenzione questa sillaba che stiamo esaminando resisteva da decine di millenni, era chiamata ri, che in sumerico identificava il ‘grido’, il ‘canto a voce alta’. Va da sé che su Cantu in Re in Sardegna indicò da sempre il “canto alto, a voce spiegata”, quello da esibire davanti al pubblico nei momenti di festa o di alta ritualità. Ed è del tutto ovvio che questo canto per millenni fu accompagnato da uno strumento a corde con cassa armonica, che in Sardegna fu sempre chiamato kitterra, altrove kíthara, cetra (nomi uguali per strumenti alquanto diversi).

CARRU. Su cantu a boke de carru (Alà dei Sardi) era in origine un canto al sole nascente. La base etimologica, secondo Andrea Deplano che mi ha dato l’informazione, è dal sum. kar ‘risplendere’, ‘sorgere’ + rû(m) ‘perfetto’.

COINTROTZA. È la tipica danza carnevalesca di Aidomaggiòre. La sua melodia è sinonimo di Carnevale. Viene suonata dalla fisarmonica (che intona la melodia), dal triangolo (che dà i toni alti) e dal tamburo (che ritma i tempi). I tre musicisti già nel primo pomeriggio di Giovedì e Martedì Grasso si muovono per le vie del villaggio, trascinando via via con sé le varie maschere che escono dalle case, creando in poca ora una fiumana di gente mascherata guidata dal trio. Il trio rimane attivo per tutta la sera, animando le danze e i canti sino al momento notturno in cui il pagliaccio di Carnevale viene arso sul rogo.

La base etimologica di cointrotza sembra il composto akk. ḫūdu ‘happiness, pleasure’ + in (valori uguali a quelli sardi e mediterranei) + tūrtu ‘rovesciamento’. Col passare dei secoli il composto ḫūd-in-tūrtu ‘attuare il Carnevale in giocondità’ è divenuto cointrotza.

La traduzione qui data si relaziona all’akk. tūrtu intendendolo proprio come Carnevale (nel suo senso arcano di rovesciamento dei valori sociali). Affinchè si capisca meglio, invito a leggere l’etimologia di Carnevale, Carrasegare, Carrasciale. In tal senso, cointrotza risulta essere un termine molto arcaico.

CONTRA è il coro gutturale del Campidano di Cagliari (due voci, a loro volta individuate separatamente come básciu e contra) che accompagna a momenti fissi is cantadòris nelle gare-disfide del canto amebeo. «Le due voci sono simili, sia nella tecnica di emissione sia nei nomi che le definiscono, a quelle del canto gutturale diffuso nella Sardegna centrale, conosciuto come cantu a tenòre. Il canto gutturale armonico della Sardegna presenta delle peculiarità uniche al mondo. La tecnica vocale utilizzata, in gergo scientifico detta throat singing, è diffusa tra i pastori della Tuva, in Mongolia, tra le donne Inuit e in varie altre parti del mondo. Ma in tutti questi casi si tratta di canto monodico. Quella sarda, l’unica forma conosciuta in cui l’emissione gutturale è impiegata nell’ambito di pratiche polifoniche, ha… suono particolarissimo: quello de su básciu, la voce più grave, viene prodotto attraverso la compressione della laringe che permette di ottenere una doppia vibrazione, un’emissione difonica, e conferisce al suono vocale un timbro metallico, ricchissimo di armonici e penetrante. Sa contra è una voce naturale prodotta ancora attraverso una compressione del diaframma e della laringe e caratterizzata da un timbro scuro. Quando le parti sono ben amalgamate, candu colant beni, il coro produce un effetto sonoro uniforme in cui le due voci sono quasi indistinguibili. Nello sviluppo del canto, che avviene in punti ben precisi dell’esecuzione de su mutettu, su básciu esegue una nota fissa, una sorta di bordone che si assesta sul centro tonale della scala di riferimento. Sa contra, invece, entra sulla nota di chiusura de su cantadòri e, dopo alcune modulazioni, si assesta sul quinto grado della scala.» (Paolo Zedda, EMS XIV 37).

Ovunque voglia parare il tentativo di analisi etimologica di contra, scaturisce in ogni caso che la parola è una paronomasia, ossia un grumo fonetico che – avendo perduto da secoli l’antica semantica – s’adatta e s’abbina “ad orecchio” ad un vocabolo estraneo di cui adotta anche la semantica. Oggi, contra sembra accennare all’idea di “contrario”, ma ci domandiamo: il “contrario” di che? A maggior ragione c’infiliamo in un cul-de-sac se tentiamo isolatamente l’analisi di quella tra le due voci chiamata espressamente contra.

Si esce dal cul-de-sac soltanto se accettiamo contra come nome univoco del duetto qui citato (e anche delle tre voci che nel cantu a tenòre si contrappongono a su tenòre propriamente detto). In tal guisa, possiamo individuare l’etimo arcaico di contra nel sum. ḫum ‘to honor’ + dara ‘belt, string, sash, girdle, cintura, stringa, fascia, busto’. In tal caso, ḫum-dara significò in origine ‘cintura d’onore’, ossia ‘cerchio di uomini che rendono onore (al cantante)’.

CONTRAPPUNTARE log. ‘gareggiare, rispondere per le rime, far dei ripicchi’: sa famίlia de fulanu oe contrappuntat cun calesisiat átera familia ‘oggi la famiglia del tale gareggia con qualsiasi altra famiglia’; tue ses semper contrappuntende cun megus ‘tu mi vuoi sempre far perdere la pazienza coi ripicchi’. Nel lat. mediev. (pōnere pūnctum) contra pūnctum significò ‘mettere nota contro nota’ (pūnctum = nota).

L’espressione si riferisce alla pratica di contrapporre ad un “cantus firmus”, cioè ad una voce avente una melodia tratta dal canto gregoriano ed esposta lentamente, una nuova melodia, secondo regole che si andarono sviluppando nel corso della storia della musica e che giunsero a maturazione nel XVIII secolo. La nuova melodia era creata con un’idea imitativa, ovvero doveva avere caratteristiche che ricordassero il “cantus firmus”. Nella scrittura contrappuntistica lo scopo principale che si vuole ottenere è l’indipendenza melodica delle varie parti della composizione che ad esempio possono essere in relazione tra loro anche attraverso procedimenti imitativi. Nel contrappunto l’effetto di accordo dato dal sovrapporsi delle diverse voci è in un certo senso incidentale. In primo luogo, infatti, il contrappunto si concentra sull’aspetto melodico piuttosto che sull’effetto armonico (da Wikipedia).

È ammirevole la capacità dei Sardi di far proprie, ad altri fini, certe parole colte della tradizione italiana medievale-moderna.

CORDA. È anche cognome pansardo, da confrontare col coevo italico corda, noto ‘arnese di canapa per appendere o legare; strumento musicale’. In Sardegna la corda è anzitutto la ‘treccia d’intestino di pecora arrostito’.

Il cognome sardo è assai antico poiché appare già nei condaghes di Silki e Bonarcado, nel codice di Sorres e nel CDS II 44. L’origine latina (da chorda) non è accettabile, poiché questo termine coesisteva in Sardegna già da prima, e poi parallelamente a quello latino; quest’ultimo a sua volta è di diretta derivazione greca: χορδή, in origine ‘corda degli strumenti musicali’. Questo lemma fu, insomma, mediterraneo, con base nel sum. kudr ‘rompere, tagliare, fare a pezzi, separare’ (poi metatesizzato: kurd) + da ‘to stir, mescolare, intrecciare’.

Il composto sum. kurd-da indicò fin dalle origini (dal Paleolitico) il processo manifatturiero della corda, composta da uno stelo il quale, per essere reso più flessibile, forte e resistente, doveva essere sfilacciato (vedi l’asfodelo, ma anche la canapa, il lino, la foglia di palma), e poi intrecciato in cordoni di lunghezza tendenzialmente infinita.

Mutatis mutandis, alla stessa procedura fu assoggettato l’intestino delle pecore o delle capre, che a sua volta lega gli altri precordi destinati all’arrosto o alla cottura in umido (sardo corda). Infine, vista la simiglianza del procedimento, nel Mediterraneo s’intese tout court come corda anche l’intestino di pecora e capra tagliato in parti uguali e seccato con opportuni procedimenti per farne le “corde” degli strumenti musicali.

CORFU, corfos. Andrea Deplano (Bidustos 21) scrive: «Nell’età della mutazione della voce, il giovane maschio [adolescente] raschia (il sostantivo nel sardo attuale è carráskiu) la propria gola alla ricerca di lavorare sulle corde vocali per mettere a punto una parte vocale che gli consenta di entrare nel cercio del canto [a tenore]. Il canto è regolato dal ritmo e, comunque si ottenga il suono, affinché questo diventi canto, occorre che la sua ripetizione segni un ritmo. L’etimo della parola corfu sta in [sumerico] ḫur ‘graffiare, raschiare’ + pu ‘bocca’, oppure bu ‘perfetto’. Può quindi avere il significato di ‘raschio perfetto’ o ‘graffio della bocca’. Corfu/os (colpo/i) sono i termini con cui si designano, ancora oggi, le sillabe sonore prodotte dal bassu e dalla contra.

CORÒNA. «In occasione delle feste patronali di Triéi o dei paesi limitrofi, il giorno della festa iniziava con l’obréri, il presidente del comitato organizzativo della festa che, accompagnato dal suono delle launeddas, girava di casa in casa per una piccola questua, che in diversi centri dell’Ogliastra viene detta sa coròna. Si tratta dunque di un esempio di quelle che Andreas Bentzon definiva marce, brani destinati all’accompagnamento di cortei laici non strettamente legati a contesti religiosi processionali e paraliturgici» (Antonio Leoni e Marco Lutzu, EMS, XII, 192). Essa è dunque una melodia diversa da quelle a noi note per gli accompagnamenti o le danze da launeddas. Base etimologica di questo vocabolo è l’akk. qurunnu(m) ‘heap, mucchio, accumulo’ (di soldi, è ovvio: tutto un programma).

CORRATZU. Andrea Deplano (Bidustos 21) scrive: «Nella ricca terminologia in uso per definire le qualità delle voci degli interpreti del cantu a tenòre, per lo più riferibile all’allevamento e all’agricoltura, come alla poesia, corratzu è parola che nel sardo attuale (Dorgàli) indica ‘getto d’acqua di largo diametro’. È piuttosto una similitudine passata a sostanziare come vocabolo la forte emissione di una voce grave del coro. Generalmente è preceduta da esclamazione di meraviglia, di stupore, di apprezzamento. La parola definisce una contra dal potente volume emissivo… Il significato di corratzu è dunque ‘entrare (nel canto) per dare il ritmo’».

Deplano giustifica tale aggettivale con l’agglutinazione di sum. kur ‘to enter’ + akk. râsu ‘to strike, to smite, dare il colpo, fare la battuta, colpire, dare il ritmo’, col significato quindi di ‘entrare nel canto per dare il ritmo’.

A me, che non sono esperto se non di etimologie, suona male quel verbo accadico rispetto all’attuale esito fonetico sardo. Penso si debba andare ad altre etimologie. Stando al significato che Deplano vuole tenere per corratzu, sembra più congruo pensare all’agglutinazione sumerica kur ‘entrare’ + ra ‘per (finale)’ + zu ‘flint’, ‘accendere, dare la scintilla’.

CRAPÒLA. Oggi con questo lemma s’intende la ‘daina’. Ma nel contesto musicale crapòla è una paronomasia. Oggi indica un canto di Orùne. Andrea Deplano (Bidustos 21) scrive che il testo poetico più ricorrente su cui si articola questa melodia è costruito sulla metafora. E così si racconta di un cacciatore che ha sotto tiro una crapòla e non riesce a sparare (doppio senso…). Il canto non è religioso né laico. Può essere tutto. Giustamente Deplano, subodorando la paronomasia, aggancia il termine all’etim. sum. da kar ‘risplendere; sorgere’ + bu ‘perfetto’ + la ‘apparire’: kar-bu-la col significato di ‘apparizione perfetta dell’aurora’. Nell’antichità fu quindi un inno al Dio supremo, una preghiera del mattino. Per comprendere meglio la sua natura di canto-preghiera, vedi al lemma Cabroledda.

CRUBA, curba camp., copla log. e camp., cóppula, góppula, cóbbula log., góbbura sass. ‘strofa, stanza, rima’; grobba, culba, crobba, crobbe, crope, copla, cóppula, góbbura ‘genere di strofe poetica, che non ha la stessa forma nell’intero componimento’; Dorgali gròbbe, barbar. cròbba. Wagner deriva tutto dal cat. cobla, sp. copla ‘strofa, stanza, rima’.

Indubbiamente il termine può aver subìto in questi secoli recenti un certo influsso iberico. Ma la base è antichissima, comune al sardo e all’iberico (in sardo, all’origine, fu curba), derivando dall’akk. kurbu ‘benedizione’. Laddove è detta cóbbula o simili, la base è kurbu + suffisso sardiano -la. La curba, góbbula nelle arcaiche età precristiane doveva essere un inno di lode cantato nel Tempio in onore dell’Altissimo.

CUBERTANTZA. Nel canto amebeo, «su mutettu [vedi] si compone di due sezioni denominate rispettivamente sterrìna e cubertantza, ma solo sa cubertantza è destinata a discutere il tema centrale della gara. Sa sterrìna è sempre libera e ogni cantadòri, al suo turno, ha facoltà di decidere a quale argomento destinarla. Per rendere meglio l’idea, una gara può iniziare col primo cantadòri ch’espone una sterrìna di saluto al pubblico e una cubertantza che introduce il tema centrale (s’argumentu). Il secondo cantadori può cantare una sterrina di argomento storico e una cubertantza che risponde a s’argumentu. Il terzo potrà presentare una sterrina autocelebrativa seguita da una cubertantza che risponde al tema centrale. Il quarto una sterrina ispirata dalla religione e, ancora, la cubertantza centrata sulla tematica comune. Nel complesso, una gara è composta da una alternanza continua sterrina–cubertantza in cui l’ascoltatore è condotto per una serie di voli pindarici che conferiscono alla gara campidanese il suo speciale sapore poetico» (Paolo Zedda, EMS XIV 28).

Il termine cubertantza è una paronomasia, il semantema di questo lemma da troppo tempo ha perduto il significato originario, senza peraltro assumerne uno nuovo ed obbligato. Ad orecchio s’intenderebbe vagamente per cubertantza una copertura, ma poi è difficile arguire che cosa possa coprire, visto ch’essa individua e manipola semplicemente un tema di sfida, su cui lo sfidante è obbligato a tornare col proprio verseggiare, dopo l’apertura libera, atematica, della sua sterrìna. La base etimologica è arcaica, si ritrova nel raddoppiamento sum. ḫubḫub ‘container’, ma anche ‘coming to a point’, ed anche ḫubi ‘acrobat’ (col tempo a ḫubi o ḫubḫub si sommarono tre suffissi : -er dell’infinito, -ta del part. pass., l’astratto -ntza dell’italico e sardo medievale). Si può vedere nell’attuale cubertantza un volteggiare acrobaticamente sopra il tema obbligato, oppure un ‘tornare al punto stabilito’, o anche l’attingere al contenitore della sfida. Questo termine in altre aree geografiche, specie al nord, è chiamato torràda, amantu, amontu.

CUNCORDU è termine sardo, specialmente campidanese ma in uso anche ad Orosei, Cuglieri, Santulussùrgiu, indicante attualmente il ‘canto corale (a tenòre)’, più noto in italiano come ‘canto a cappella’. In italiano cappella è una metonimia, derivante dal nome della ‘camera o edificio particolare per il culto o per seppellire i morti’. Nella polifonia classica per cappella s’intende la musica per sole voci, per lo più di carattere sacro, così detta dal complesso dei cantori al servizio di una chiesa o del sovrano, che si riunivano per le prove nella cappella. Gli attuali gruppi polifonici sardi chiamati cuncordu sono talora legati alle confraternite per l’esecuzione rituale nell’ambito di cerimonie liturgiche o paraliturgiche.

Oggi nella lingua sarda cuncordu, corrotto spesso in cuncórdiu, è inteso come un derivato dell’aggettivo it. concorde ‘all’unisono, con una sola volontà’; ma è una paronomasia. In realtà cuncordu è termine sumero-accadico, composto dal sum. kunu ‘avvicinarsi, stare vicino, to approach, become close’ + akk. qurdu(m) ‘(song of) beau geste’, ‘warriorhood, heroism’.

Da questa etimologia è palmare che su cuncordu in epoca pre-romana connotava una narrazione epica, il canto degli aedi avente per argomento le gesta di un eroe.

CURBA, variante di cruba (vedi).

CURRENTÌNA. S’arrepentìna è una famiglia di forme metriche caratterizzata da gradi crescenti di difficoltà. S’articola in 4 sezioni: esórdiu (che inizia con un mutettu di saluto e prosegue con una currentìna); su tema (in cui ogni cantore esordisce con una currentìna e dichiara il tema che gli è stato imposto di cantare); al termine dell’ultima arrepentìna del tema, il poeta di turno invoca sas duìnas, in cui i poeti s’alternano ogni due versi in una lunga currentìna; al termine de sas duìnas c’è su finali, in cui i poeti propongono una prima currentìna e un certo numero di arrepentìnas.

Si può notare quindi che l’arrepentìna s’articola in tre forme metriche: s’arrepentìna propriamente detta, sa currentìna e sa duìna.

Sa currentìna in sé è pertanto una forma metrica ancillare, ch’entra nella composizione della più ampia e articolata arrepentìna; ha forma metrica molto meno complessa dell’arrepentìna propriamente detta (A-B + A-B + A-B…), ma ciò non è ragione sufficiente perché sia attirata entro la stessa (falsa) semantica de s’arrepentìna (vedi). Anche per sa currentìna (come per s’arrepentìna) siamo dinanzi a una paronomasia, ossia a una parola arcaica non più compresa nel suo intreccio fono-semantico. Quindi spetta a noi districare questo grumo per ridargli, mediante l’etimologia, l’iniziale significato ch’ebbe nella più alta antichità.

Currentìna ha base etimologica nel sum. ḫur ‘graffiare, to scratch’ + eme ‘tongue’ + ti ‘arrow, freccia’ + nam ‘promettere, decretare il destino’. Se ho bene interpretato, il composto ḫur-rem-ti-nam nei tempi arcaici fu la parte centrale dell’arrepentìna mediante cui il poeta-cantore graffiava e punzecchiava l’avversario con la lingua decretandogli la malasorte.

CURSÁTU agg. e p.pass. di cursáre ‘maturo, pronto, rodato’. Vokes cursàtas ‘voci mature per il canto’. Cursare sa voke ‘preparare la voce per il canto a tenore’: bassu cursatu, contra cursata. Andrea Deplano mi segnala questo lemma di Oroséi, scrivendo che nel corso dell’inchiesta condotta fra cantori delle varie parti vocali del tenore di Orosei è emersa questa voce cursàta, v. cursare. Nessuno degli interpreti ha saputo dargli un esatto significato. La spiegazione che offrono è la seguente: nel parlare con gli anziani si sosteneva che seppure sas vokes fin zòvanas, fin prontas. Cursàtas! correggevano gli anziani cantori.

A mio avviso, cursatu (così pronunciato “a sa baroniesa” con -t- anziché -d-), ha base etimologica totalmente accadica. Significa letteralmente “forgiato alla fornace” (tipo il metallo, per intenderci), da kūru ‘kiln, furnace’ + ṣadu ‘to melt (down), refine’ metal. Per estensione può anche significare ‘destroy’… almeno in inglese… Ma io intenderei cursátu come ‘(voce) raffinata, forgiata, temprata’.

DILLU, dílluru, dìllaru è ‘un genere di ballo sardo con accompagnamento di musica e canto’. Oggidì si balla normalmente in gruppo (su ballu tundu, e altri stili), ma nell’alta antichità fu probabilmente una danza praticata individualmente. Infatti l’etimologia sembra poggiare sul sum. dil, dili ‘uno, singolo, solo’, dili-dili (idem) che negli usi plurali opera il raddoppiamento didli ‘varietà (di oggetti)’, e lu-didli ‘vari uomini’. A meno che il termine dillu non sia una semplificazione dell’antico didli o addirittura lu-didli, che in Sardegna ha capovolto la costruzione (legge grammaticale normale), diventando *didli-lu, da cui dillu e specialmente dílluru.

Andrea Deplano specifica che le proposte qui avanzate sono interessanti, ma perché possano produrre un avvicinamento alla “verità” vanno aggiunti alcuni termini: dìnnaru, dènnaru, dìllaru, dillu. «Si tratta di balli dell’area della Barbagia di Ollolai di cui, ahimé, non si ricorda forma esecutiva per coro a tenore. Vivono solamente nell’esecuzione strumentale con organetto diatonico, armonica a bocca…

Forse la soluzione dell’arcano è racchiusa in quei termini o, in ogni caso, quelle denominazioni sarebbero da investigare per provare ad aggiungere qualche elemento utile alla ricostruzione del significato originale.

«Rimane Dillu. Le persone ballano con un linguaggio del corpo e soprattutto una posizione diversa dal ballo e più vicina alla danza. Uomo e donna come coppia di ballerini arrivano a trovarsi uno di fronte all’altra anziché fianco a fianco per tutta la durata del ballo. Nella gran parte dei villaggi in cui ancora si esegue, questo ballo era intonato da voce solista.

«Il coro di Bitti, solo nel 1996 incise su dillu con esecuzione del coro a tenòre. Naturalmente, a partire da quella incisione (con Peter Gabriel) i Bittesi vantano “antiche” esecuzioni. Il padre di Bachisio Bandinu era nato nel 1911 e a lui domandai come fosse la forma esecutiva de su dillu da parte del coro del tenore a Bitti. Mi rispose che non esisteva forma di accompagnamento del coro perché intonato da voce solista. Ad Orune ho registrato parecchi pareri contrari alla teoria del dillu accompagnato da coro. A Onanì e nei paesi limitrofi fino al Gocèano, su dillu sarebbe stato, anticamente (?), un canto monodico. Ad Orune esiste ancora sa Lizèra che in principio era costruita su versi novenari: a causa della desuetudine a produrre questo strano verso, si perse per lungo tempo l’accompagnamento del tenore che, tuttavia, alcuni cantori ricordavano precisamente. Non è dissimile dalla forma attualmente in uso per su dillu. Altro comune in cui esiste su dillu è Orosei. Questa melodia ci è giunta da parte di tziu Vissente Gallos, che l’ha insegnata a coloro che oggi cantano imitando quella versione. Potrebbe trattarsi, anche questa, di inventio personale sulla scia di quanto successo in altri comuni. Le più belle versioni di canto del dillu sono tutte intonate da voci monodiche. Il canto monodico esiste in tanti comuni barbaricini ma si hanno testimonianze di solisti che intonano al centro del cerchio dei ballerini (vedi pagine dei viaggiatori stranieri dell’Ottocento). Nel canto si producono spesso ripetizioni di sillabe a distanza ravvicinata, e ciò fece propendere Wagner per le onomatopee. Sulla stessa convinzione operarono L. Sole e P. Sassu e, non avendo altri elementi, tanti altri studiosi del folklore musicale isolano. Insisterei sulla componente canto monodico, soprattutto come canto dedicato al phallos.

«Cantavano i giovani di Escalaplano: Dìlli di dìlli / di dilli di danna / mink’e modditzi / e calloni’ de canna.

«Osserva la proliferazione del termine, forse ti dà una mano. Considera che l’alternanza di quinario (mink’e modditzi) e settenario (e calloni’ de canna) stà alla base della struttura articolatoria di componimenti popolari come anninnìas e attìtos, tipici canti monodici. Resta solo da vedere quale possa essere il significato di -ri (gridare?) o di altri suffissi o aggiunte che si sentono nel canto: dilli ri ana, dilli ri della, dilli ri dai… sono appendici utili solo come deposito di suono per terminazioni rima?».

DOPPIADÒRIS. A Villanovaforru si mutua questo nome dai campanari, i quali nell’attuale festa di Ognissanti (ex festa dei Morti) e di seguito anche nell’attuale giorno della Commemorazione dei Defunti, fino all’arrivo della sera, suonano le campane al ritmo di s’addόppiu, che è il ritmo delle “campane a morto”. Is doppiadoris, per metonimia, sono intesi anche i doni eduli che la popolazione dà ai bambini questuanti. A-ddόppiu è dal sum. du ‘to play, suonare’ + akk. pīum ‘apertura, uscita’ (detto di ogni cosa: di utero, fiume, ma pure di strumenti idiofoni come le campane).

DURU-DURU, adduru-duru. In sardo è un’evocazione (ripetitiva) dello stesso ballo circolare, che si canta mentre si balla o, che è lo stesso, mentre si accompagna la danza col canto e col suono. Pietro Sassu, nel commentare il duru-duru di Bosa10, scrive che «la tipica forma di filastrocca giocosa è il duru-duru, ottonari dal ritmo martellante da cantare facendo saltellare il bambino sulle ginocchia; con ritmi, motivi e funzioni analoghe si utilizzano anche le canzoni a ballo, non prive a volte di espressioni licenziose; altre filastrocche, non necessariamente cantate, possono contenere spunti didattici. Tutti i testi, comunque, contengono parole nonsense, di valore puramente fonico-ritmico, ed espressioni iperboliche con vistosi scarti semantici». Ecco un esempio registrato dal Sassu:

Dùru dùru dùruséddu Duru duru duruseddu

móltu s’áinù niéddu è morto l’asino nero

còmo sá molá ripòsa ora la mola riposa

sù colzù k’amòs in Bòsa il cuoio che abbiamo in Bosa

pò li fàghe’ sàs iscàlpas per fargli le scarpe

àltas là kerèse o báscias alte le vuoi, o basse

ò a pùnta e càlcantzéddu o sino al calcagno

dùru dùru dùruséddu… duru duru duruseddu…

Sembrerebbe a tutta prima che l’espressione derivi da akk. turru ‘svoltato’, tūrtum ‘invertire il movimento’ (vedi torràu). Ma è più congruo vedere la sua base etimologica nel sum. dur ‘legame, nodo, legaccio’, anche ‘cordone ombelicale’, indicando così l’azione più caratteristica del ballo circolare sardo, che è quella di creare una catena umana tenendosi la mano l’un l’altro.

Occorrerebbe forse considerare anche il termine akk. adru(m) ‘aia per trebbiare’, che suggerisce la forma “solare” dell’aia stessa e del ballo tondo. Possiamo dire, senza margine di errore, che il sardiano duru-duru non è altro che il termine di elezione che denominava il ‘ballo sardo’, il quale veniva ovviamente ballato anche nel sito della trebbiatura per onorare gli Dei che avevano concesso il raccolto.

ELLE DU BA HA M BA. Andrea Deplano scrive che questa «è solo una delle frasi musicali che nel canto del tenore di Orosei sono perfettamente mantenute, ma anche altri villaggi mantengono frasi che hanno, in accadico, in sumero, nelle lingue semitiche, espressione perfettamente significante».

El(le) è il nome del Dio supremo a cui ci si invocava per la performance musicale (du).

Ba sum. ‘distribuire in dono’, ‘suddividere un regalo’; è tipico delle invocazioni sumeriche ripetere in finale il concetto più importante, in questo caso ba.

Per ha + m è arduo trovare un etimo, se non il sum. ḫamum ‘armonia’.

Più volte lo scrivente ha messo in rilievo la presenza di una occlusione laringale nel canto di questa melodia di ballo oroseino; quel colpo di glottide faceva prezioso su turturinu per lo studio della fonetica del sardo.

La frase musicale con cui il coro costruisce l’accompagnamento ai versi ottonari intonati dal solista significa all’incirca Dio supremo regalaci l’armonia del suono».

Intervengo con delicatezza nella ricostruzione etimologica del Deplano, osservando che il sum. du significa ‘suonare uno strumento musicale’. Invece suggerirei che il nesso pronunciato ha m non sia altro che una icastica lettura di sum. am ‘toro selvaggio’ (classico epiteto del Dio sommo dell’Universo).

Considerando giustamente l’intera frase come un’invocazione al Dio Unico (invocazione dalla quale ha origine questa musica), si potrebbe quindi intendere Elle du ba ha m ba come invocazione reiterata: “Dio supremo (Elle, Ello, Ellu), che fai dono degli strumenti musicali (o: della musica), Toro Selvaggio che distribuisci (questi) doni”.

ELLO. Scrive giustamente Andrea Deplano (Bidustos 26): «Si può affermare che non esista voce solista del cantu a tenòre che non abbia mai fatto uso di questo bisillabo per rilanciare il testo poetico dopo un profondo respiro nel canto dei versi endecasillabi di una boke e notte oppure nel tenere il ritmo del ballu cercando di cucire i versi con le onomatopee prodotte per non lacerare il tessuto canoro-ritmico-musicale del ballo. La parola è sovente lanciata con impeto come a volere bestire animu a sos cantadores. Un esercizio di temperamento. Ello è invocativo, esortativo. Assume valore di orsù!, suvvia!, dài!…

«Nelle poesie dell’Ottocento si ritrova in Paolo Mossa: Ello it’est custa cosa

ki totus m’istan narende

cun Babareddu Biosa

naki ti ses cojuende?

«Come in Peppino Mereu: Ello no est makìne

amare a sa betzèsa

su k’as fuìdu in sa zòvane edade?

«È possibile che lo stesso vocabolo ricopra la funzione d’introdurre l’interrogativa, di particella assertiva, di esortativa, di interiezione e quant’altro? Nel canto del tenore non ricopre alcuna delle funzioni appena riportate. Nel tenore di Orosei, in inizio del canto del tenore che costruisce Su Turturìnu compare come Elle. Apre anche il canto dei muttos da parte delle tre voci del coro e caratterizza tutte le melodie del canto profano del comune baroniese: Su Lèllere, Sa voke e notte antica, Sa voke sèria… È il nome del dio adorato dalle popolazioni sarde da prima dell’epoca nuragica e fino alla conversione di Ospitone nel corso del VI secolo della nostra epoca».

ENNÍNO indica sa torràda. Per la discussione etimologica vai a tàja.

FANFARRA o fanfarrìna. Deplano (Bidustos 25) ricorda essere una melodia del repertorio del canto polivocale di Buddusò; nome non riconducibile ad alcuna significazione, per i residenti. DELI nel nome fanfàra scopre una “composizione musicale per trombe e timpani, adatta all’uso militare” (senza etimologia!). Ma Deplano commenta che «il canto buddusoìno non fa uso di strumenti musicali come ottoni o timpani. Si basa esclusivamente sulla particolare fonazione delle sue armas (tenore, contra, mesa-oghe) per intonare un canto la cui etimologia risiede nell’agglutinazione di due parole di lingua akk. bānû ‘Dio Creatore’ + pāru(m) ‘inno’, col significato di ‘Inno al Dio Creatore’. Accetto l’interpretazione di Deplano ma, rimanendo entro lo stesso alveo, adduco anche una seconda etimologia, dal superlativo sum. bar-bar-ra ‘Dio Ra, Aratro (dell’Universo)’ con riferimento alla somma virtù fecondatrice del Dio Creatore.

FILUGNÀNA è una delle dodici forme del Cantu a kittérra, tipica della Gallura per quanto sia prevalentemente cantata in logudorese. Si può leggere la presentazione di questo canto d’amore nella Enciclopedia della musica sarda, IV, 145; V, 98 (oltre che nei due annessi dischi). Da essa evinciamo che si tratta prevalentemente di canti a strofe di 4 versi oppure di 8 (o strofe alternate: 4-8), con versi ottonari (o alternati: settenari-ottonari). Per quanto attiene all’etimologia, va citato il curioso omofono Filonzàna, designante la maschera carnevalesca di Ottana e di altri villaggi nuoresi, rappresentante la Parca che taglia il filo dell’esistenza.

Pessimo, questo accostamento, quando pensiamo che quel canto gallurese è destinato ai corteggiamenti amorosi, alle feste gioiose. Si tratta quindi di puro accostamento fonetico il cui raffronto non porta a nulla. L’attuale canto gallurese ha base etimologica nell’akk. bēlum ‘Signore’ + Anu ‘Dio sommo’: bēlum-Anu evidentemente fu, nei tempi arcaici, l’incipit, l’intonazione di un canto elevato in onore del Dio sommo.

FÙRIA. Nelle sonate a launeddas, sa fùria è un particolare momento melodico tripartito (prima-seconda-prima), inserito dall’auleta tra le nodas, a mo’ d’interruzione della melodia che sta eseguendo, per segnalare ai ballerini che possono entrare o rientrare nel ballo, ossia che quello è il momento giusto per inserirsi (Questa informazione è del maestro di launeddas Luigi Lai, che ringrazio).

Base etimologica di fùria è il sum. bur ‘staccare, strappar via’ + suffisso mediterraneo -ia.

GHIRGHIDDÁU. Ricordando un brano composto nel 1955 a Mamoiada, rilevato da D.Carpitella e F.Cagnetta e chiamato passu torráu, Andrea Deplano (Bidustos 26) precisa essere «un canto composto da due diverse forme melodiche distinte, anche fisicamente, da breve interruzione: una boke sèria e un passu torráu. Entrambe le melodie sono articolate sullo stesso testo, tratto da poema di Peppino Mereu. Per la particolare esecuzione del tenore, il Passu torráu antícu è definito ghirghiddáu e si pensava che tale aggettivo e participio passato fosse riferito al tipo di ritmo. La particolarità che colpisce di questa esecuzione è l’ornamentazione della mesu-voke la quale ride in maniera palese, andando a ritmo delle altre due voci del coro e non discostandosi in alcun modo dal tracciato assegnatole dalla prassi della parte vocale di Mamoiada». Deplano estrae dal vocabolario del Farina un ghirghilliáre ‘ridere, sghignazzare’, il cui etimo pare abbia base etimologica nel sum. giri ‘to cry, a cry’, oppure ĝir ‘to take pride in’, ‘to make splendid’ (raddoppiato ad indicare un cachinno). Ma la logica di questo approccio è francamente debole. A mio parere su ghirghiddáu ha la stessa base etimologica di iχa (vedi), dall’ebr. yehi! (י יְ חִ) ‘viva!, evviva!’, pronunciato a Sassari con raddoppio in stato costrutto: iχiriχìa, quale urlo di compiacimento durante le esecuzioni canore o in altri momenti di allegria. Confronta irghirghìlliu.

GIBILDRÌ-GIBILDRÒ è uno dei vari canti satirici di Bosa, «talvolta di impronta un poco goliardica, che insieme al latino maccheronico utilizzano alcuni moduli del canto chiesastico. Come al solito ci sono storie diverse sulle circostanze che hanno originato questo di Bosa, ma la loro inattendibilità rende superfluo riferirle»11. Tanto per capire meglio, riproduco l’esempio citato dal Sassu:

Unum Deum de Coelorum Uno è il Dio dei Cieli

Duos testamentos due sono i testamenti

Tres Patriarcas tre i Patriarchi

Abram, Isac e Jacob Abramo, Isacco, Giacobbe

Quattor Evangelistas quattro gli Evangelisti

Luca, Marcu, Matteu e Joan Baptista Luca, Marco, Matteo, Giovan Battista

Quinque idrae plenae vini cinque le brocche piene di vino

Nuptiis Canae Galilea per le nozze di Cana in Galilea.

È sintomatico che Sassu non abbia avanzato nemmeno una ipotesi di etimologia, parendo ai più che questo termine ripetuto non sia altro che una formazione fonosemantica. In realtà di fonosemantico nella lingua sarda c’è assai poco, onde occorre ricercare sempre la base etimologica di moltissimi lemmi.

Gibildrì-gibildrò sembra appartenere alla terna bosana cui partecipano anche Massagìna e Vociòne (vedi), e come loro pare un termine nato in ambiente neolitico durante le feste del riposo-rinnovo vegetativo (l’attuale Carnevale).

Gibildrì-gibildrò doveva avere in origine la seguente base sumerica: gibil ‘legna da fuoco’ + dur ‘asino’: gibil-dur, col significato di ‘asino destinato al rogo’. Forse col nome di questo canto si volle identificare sia l’asino sia chi lo montava, accomunati nel destino del rogo: il primo da mangiare arrosto, il secondo come vera e propria vittima sacrificale. Costui era, per antonomasia, il Re-Carnevale, lungo il cui itinerario verso il calvario s’intonavano canti licenziosi, metaforici, o parodistici, come questo prodotto dal Sassu.

GÓBBULA. Vai a cruba.

GOSOS nel nord Sardegna sono i canti in onore della Madonna (nel sud chiamati gòccius). «Il contenuto è agiografico o devozionale e la forma è affine a quella della lauda o della ballata»12. Ecco un esempio di gosu bosano citato dal Sassu:

Già ki ses tantu esaltada Poiché sei tanto lodata

in cussa patria divina in quella patria divina

sias pro nois avvocada intercedi per noi

de Regnos Altos reìna di Regnos Altos regina

dae s’altu sòliu istelladu dall’alto soglio stellato

su Deus onnipotente Iddio onnipotente

abbassesit prontamente precipitò rapidamente

pustis ki Adamu at peccadu dopo il peccato di Adamo

e in Te s’est incarnadu e in te si è incarnato

cun caridade divina con carità divina,

sias pro nois, etc. intercedi per noi…

Deplano (Bidustos 27) ricorda la struttura compositiva de sos gosos: «Al loro interno s’individuano normalmente tre forme strutturali peculiari: quattro versi di stesura iniziale, in cui i versi terzo e quarto serviranno di ritornello, da accodare a strofe il cui ultimo verso dovrà sempre rimare con il verso di chiusura del ritornello. Questi tratti peculiari appartengono alla composizione della ballata (cantòne) sarda…, svolta nella breve durata dei versi ottonari compresi in strofe di varia lunghezza ma, spesso, di sei, otto, dieci ottosillabi…

«Alla contenuta strofe che raccoglie gli esasillabi [normale forma dei gosos] segue un distico di versi senari incontrato nella strofa di istérrida iniziale. Questo è il modello di base delle composizioni agiografiche isolane e in tutta l’isola s’identificano con la stessa parola».

I filologi romanzi fanno derivare il termine dallo spagnolo gosos con identico significato, la cui origine sarebbe, secondo le solite interpretazioni, dal latino gaudeō. È ovvio che il termine sardo si è alquanto appiattito su quello spagnolo, ma l’analisi dell’etimo non può fermarsi in gaudeō ‘godo’ sibbene in un più ampio paniere. Vedi osseto gosum ‘udire’, da akk. aḫāzu ‘udire’, e specialmente sum. gu ‘voce’ + šu ‘totalità’: gu-šu, col significato di ‘(canto a) sole voci’; osserva anche sum. guš ‘a musical instrument’.

Vale la pena osservare che in accadico abbiamo il corrispettivo fonetico già osservato nel latino: in questo caso gūštum, che però significa ‘danza vorticosa’ (per intenderci, è quella nota da oltre un millennio tra i musulmani come “danza sufi”). La base dell’akk. gūštum è gušû (un vestito di Dio), e gūšum ‘offerta di una pecora’. La colleganza di questi ultimi due campi semantici con quello dei “piaceri” della Madonna e con la ‘gioia’ del sardo gosáre, è lapalissiana.

GÙTTURU in sardo è la ‘gola’; non deriva direttamente dal lat. guttur ‘gola’ ma è coevo, poi fuso con esso, provenendo dal sum. gu ‘neck’ + tul ‘well, pozzo’: gu-tul = ‘pozzo del collo’ (parola veramente arcaica). Vedi bùttaru (Gallura) ‘viottolo’.

Andrea Deplano (Bidustos 27) ricorda la simile parola accadica ḫuṭāru ‘asta, bastone, bastone pastorale’, e ricorda che nei tempi antichi il tempo della danza o del canto si batteva col bastone. Quindi è congruo avvicinare questa evidente paronomasia allo strumento con cui i maestri di musica segnavano i tempi (antico metronomo).

IANDIMIRONNÁI. Il noto lemma del canto sardo iandimironnái è una catena fonematica complessa, usata nel “canto a tenòres”, specialmente nei muttos della Barbagia e del Nuorese, come voce di chiusura, di ritornello, di stacco tra una strofe e l’altra.

Il termine, assai articolato, sembra a tutta prima suggerire delle simiglianze con s’andìra, che è un ritornello intercalato in certi canti, tra una strofe e l’altra, a indicare lo stacco, il momento di passaggio alla nuova strofe: a ss’andìiira, s’andìiira, àaandìra -ndìiira, -ndirò. Andìra ha la base etimologica nell’akk. an ‘a, per, verso’ + dīru ‘intercalazione’, col significato quindi di ‘da intercalare, per intercalare’.

Oltre che s’andìra, anche una voce delle cantilene mammesche, anninnòra, parrebbe impastarsi nella catena fonica di iandimironnái. Ma è solo suggestione. Anninnòra ha base etimologica nell’akk. annu(m) ‘(parola di) assenso, approvazione’ + nūru(m) ‘luce del sole’, che in stato costrutto fa anni-nūru > anninnòra ‘sì, stella; sì, sole’, riferito all’infante cui la cantilena soporifera è dedicata.

Iandimironnái ha invece un significato del tutto autonomo; e per quanto l’impasto fonico (peraltro variabile secondo la posizione del lemma all’interno del ritornello) renda arduo districarne le componenti fono-semantiche, la scomposizione può essere aiutata basandola sulla lingua sumerica. Infatti Iandimironnái è una arcaica cantilena sacra; al fine della comprensione, può essere scissa nelle seguenti componenti: i ‘hey!’ esclamazione vocativa + an ‘cielo’ (akk. Anu ‘Dio del Cielo’) + di ‘risplendere’ + mi ‘preghiera, invocazione’ + rum ‘perfetto, ideale’ + na ‘uomo’ + i (esclamazione vocativa di chiusura): i-an-di-mi-rum-na-i.

Il significato profondamente religioso di questa catena fonica riceve la propria logica dai canti sumero-accadici in lode al Dio Supremo, al Dio del Sole, e significa ‘Orsù, Dio del Cielo, ti preghiamo di risplendere perfetto sugli uomini!’.

IMPUDDÌLE. Andrea Deplano (Bidustos 29) scrive: «Nei volumi discografici è spesso contrapposto alla Boke e notte e ciò lascia individuare una paronomasia che supporta ambo le denominazioni. La melodia è chiamata in alcuni villaggi impuḍḍìle e in altri manzanìle. Ma il canto non fu intonato all’alba, ass’ora de sos puḍḍos, come invece pretende la paronomasia. Nel periodo tra novembre e febbraio si festeggia su pūdu (già festività accadica, da cui la nostra Missa de Pudu, quella della notte di Natale): ciò vale pure per s’impuḍḍìle, ch’era evidentemente un canto dedicato alla festività maggiore».

INDASSA, indàssia (Ollolái) è un relitto di danza carnevalesca esistito a Ollolái e che secondo Dolores Turchi13 faceva parte del rito dionisiaco. In realtà, giuste le osservazioni del Bresciani, citato ugualmente dalla Turchi, riguarda il rito adonio.

Dolores Turchi14 dà gli elementi antropologici per inquadrare il fenomeno nell’ambito del Carnevale sardo. «Tra le maschere tradizionali, antico retaggio del culto dionisiaco, la vittima sacrificale si muove mimando uno squilibrio deambulatorio. Questo risulta molto evidente soprattutto nella maschera del mamuthone di Mamoiada che esegue una sorta di danza zoppicante. In alcuni paesi in cui il Carnevale tradizionale è scomparso già dall’Ottocento è rimasta la danza che si svolgeva prima del sacrificio della vittima, in genere simboleggiata da un fantoccio arso su un rogo. Questa danza, in paesi come Sarule e Orani, era chiamata “su ballu tzoppu”, a Ollolai “s’indàssia”, altrove “bìkkiri” o “ballu bikkirinu”, tutte danze caratterizzate da un certo passo claudicante, fatte con compostezza, in silenzio, con lo sguardo perduto nel vuoto. Pur non conoscendone il significato, è presumibile che tali danze simgoleggiassero il passaggio della vittima sacrificale dal mondo dei vivi a quello dei morti».

Grazie all’apporto della Turchi, sono in grado di spiegare che indàssa è un composto sardiano con base nel sum. im ‘pioggia’ + da ‘to stir into a liquid’, ‘mescolare’ + sas ‘grass’: im-das-sas ‘pioggia che si mescola all’erba’; cfr. akk. dāšû ‘fiorente’, dešû ‘germogliare’, ‘far fiorire’ la natura’, deššû ‘opulenza eccezionale’. A quanto pare, s’indassa era un classico ballo-canto per invocare piogge abbondanti.

Andrea Deplano (Bidustos 30) ricorda che «anche Ollolai, in seno al suo più caratteristico ballo, s’Indassa, mantiene un frammento minimo di testo sonoro musicale condiviso dalle tre voci del coro a tenore: dullu(m) ru(m) du. Il canto di queste quattro sillabe di testo (sum. dullu(m) ‘rituale religioso’ + ru(m) ‘perfetto, ideale’ + du ‘eseguire’) avviene nel vortice del ballo proprio quando si registra il picco del ritmo sfrenato sia nella parte coreica che musicale».

Occorre notare che Francesco Casu (EMS, III, 184), nel citare due danze sonate all’organetto da Riccardo Soro a Ollolai, sostiene che s’indassa è un regolare ballo a due tempi alla stregua di moltissimi altri del centro-nord dell’isola; al contrario, su ballu tzoppu di Ollolai è chiamato propriamente ballu tundu. «Su ballu tundu nella sua parte iniziale riporta le caratteristiche del modello ritmico basato su 3 tempi. Ma a partire da 27 secondi, il ritmo prende un andamento irregolare, quasi asimmetrico. Il modulo ritmico è dato infatti dalla combinazione di due elementi, una cellula organizzata sui 3 tempi e un’altra basata su 2 con un andamento sincopato. Suddividendo il ritmo in parti uguali si otterrebbe un metro basato su sette pulsazioni, ma le due cellule che lo compongono rispondono a pulsazioni diverse. Perciò è possibile ritrovare nel centro dell’isola un tempo zoppo, come quelli che caratterizzano le tradizioni balcaniche… È un ballo talmente legato alla comunità di Ollolai, che sono pochi i suonatori, anche professionali, in grado di suonarlo con la giusta intensità».

IRGHIRGHÌLLIU. Andrea Deplano (Bidustos 30) pensa esserci differenza fono-semantica tra questo vocabolo e ghirghiddáu (vedi), e aggiunge: «Nel canto de s’Alligrittu del 1929 (vd Cd Su tenore durgalesu de su 1929, 4° brano) il bassu Giovanni Santo Sagheddu lancia un grido che a Dorgali si chiama s’irghirghìlliu. È un grido di giubilo, di incitamento verso le altre voci del tenòre. Si coglie in esso il trasporto emotivo per la riuscita del canto che porta ad urlare di compiacimento. Non è riso, nè sghignazzamento. Non è nemmeno iscaccálliu nel senso dorgalese di ‘risata fragorosa e irrefrenabile’… S’irghirghìlliu ha valore di grido di giubilo, di allegria e nel contempo è urlo di incitamento, di sprone. Non è esclusivo del canto a tenore, appartiene anche al ballo… L’origine del termine si ricerca nel sumerico. Inizialmente faceva pensare a gir ‘to yoke’ (spronare) e questo si collegava ancora con il lessico dell’allevamento ma la parola ha anche traduzione in ‘to glide’ (volteggiare), per esempio nella danza, come si diceva in precedenza. L’etimologia di irghirghìlliu s’intravvede tuttavia in sum. ĝir ‘avere orgoglio per…’ + ḫili ‘aver piacere’. Il primo segmento è ripetuto per rafforzare il significato».

A mio parere irghirghìlliu ha la stessa base etimologica di iχa, dall’ebr. yehi! (י יְ חִ) ‘viva!, evviva!’, pronunciato a Sassari con raddoppio in stato costrutto (iχiriχìa) quale urlo di compiacimento durante le esecuzioni canore o in altri momenti di allegria. Ovviamente, questa stessa soluzione etimologica è valida per ghirghiddáu (vedi). Pare congruo che in origine l’invocazione fosse diretta al Dio Unico dell’Universo, a IHWH, Jaccu, ch’era un Dio della Sardegna. Vedi il corrispondente ingl. yahoo!

IRMATTADÙRA. Andrea Deplano (Bidustos 30) scrive: «Cantare a irmattadùra assume connotazione fortemente negativa e classifica la pessima performance di un interprete che in una parte vocale produca un canto di basso livello di cura, di intonazione, di sviluppo, di creatività. La forma avverbiale viene al sardo matta, mattsa, matha ‘pancia, interiora’; ‘polpastrello del dito’, ‘mollica del pane’».

La base etimologica è la stessa del cognome Matta, dall’ebr. maṣṣah ‘pane azzimo, pane non lievitato’.

ISTÉRRIDA (o pesàda) è la prima delle tre parti di cui si compone il canto sardo nella poesia improvvisata, molto spesso espresso mediante strofe ottavine in endecasillabo. S’istérrida è un distico introduttivo sulla cui rima poi giocherà in vario modo il seguito dell’ottava. Base etimologica è l’akk. tērubtum ‘ingresso, entrata, inizio’, cui è prefisso is- in funzione rafforzativa. Vedi anche isterrimenta.

ISTERRIMENTA. Nel Mandrolisái, Barigadu, Barbàgia Belvì, ed aree limitrofe, le gare poetiche cantate (canti amebei) si svolgono o in ottava logudoresa o con l’uso dei muttos (o muttos froríos, o frores). Su muttu nelle gare poetiche improvvisate è tripartito: contiene infatti una prima parte (introduzione a tema libero) detta isterrimenta, la seconda detta amontu o amantu, la terza detta arretrógu.

Il termine isterrimenta ha la stessa base etimologica di istérrida (cui rinvio). Su amontu (o amantu) è propriamente lo spazio a tema vincolato che determina il canovaccio concettuale che dà vita allo scambio/contesa tra i poeti amebei; la sua base etimologica è l’akk. amtum, pl. amātum ‘maid, female slave, servant’. S’arretrógu è molto simile allo svolgimento in cambas dei muttos comuni, e si dice rispondere all’esigenza di dare al secondo competitore il tempo d’elaborare concettualmente e metricamente la risposta al tema de s’amantu. Base etimologica di arretrógu è l’akk. rittu ‘feasability, fattibilità, attuabilità, possibilità’ + urḫum ‘way, path’; quindi in origine ritt-urḫum (+ ampliamento in ar- della rotata) indicò l’intermezzo (formale ma anzitutto temporale) che da tempo al rivale per organizzare la risposta alla sfida.

ISTUDIANTÌNA est unu cantu a cuncordu, profano, recitato specialmente in Carnevale ma non solo, tipico di Abbasanta, Aidomaggiore, Bortigali, Bosa, Cuglieri, Ghilarza, Sennariolo, Santulussurgiu, Seneghe. I ricercatori annaspano nel tentativo di centrare una etimologia, e ambiscono a trovarla nel significato moderno connesso alla parola studio, secondo un suggerimento di Vittorio Angius, il quale – da impenitente innamorato della lingua italiana dalla quale tentò di traslare entro la lingua sarda quante più etimologie possibili – scrive che «nella lingua logudorese cantasi nella maniera degli studenti o a quella de’ contadini (a la studiantina o a la zappadorina) in quattro voci…» (Ignazio Macchiarella, EMS, VI, 57). Ma ovviamente le cose non stanno in questi termini. Al pari di tanti altri termini relativi alla musica sarda, a mio avviso anche questo è strettamente legato alla musica antica, precristiana, e pare avere la base etimologica nell’akk. išdu ‘fondazione (di trono, regno, palazzo)’ + di’atum ‘knowledge’ + īnu ‘eye’: in composto di stato costrutto fa išdu-di’at-īnu, col significato di ‘base della conoscenza e della visione’ (è un epiteto rivolto alla Dea Luna). Tale interpretazione riallaccia questo canto alla gran maggioranza di quelli corali, pressoché tutti elevati in onore della Dea Luna.

IXA, uχa (χ come nel ted. ich). Deplano (Bidustos 28) lo ricorda come grido di compiacimento o esaltazione durante il canto del coro a tenore. Frequentemente l’urlo di gioia sfrenata è lanciato da una delle voci del coro (contra, bassu, mesu-oke) come intercalare che sospende per un attimo il suo canto. Questo urlo è lo stesso ch’emettono gli Ebrei: yehi! (י יְ חִ) ‘viva!, evviva!’. Pare congruo che in origine l’invocazione fosse diretta al Dio Unico dell’Universo, a IHWH, Jaccu, ch’era un Dio della Sardegna. Vedi il corrispondente ingl. yahoo!

LÈLLERE. Scrive Andrea Deplano (Bidustos 31): Ad Oliena si raccoglieva una frase citata per indicare la presenza del canto polivocale profano: ‘anta ‘a ti fa’o su léllere. Si è sempre interpretato ‘cantare nel ruolo della voce di falsetto’. In effetti, se le voci gravi del coro cantano prevalentemente con suono consonantico bilabiale [b], la sonorità della mesu-voke si caratterizza per l’uso del suono liquido [l] e la parola olianese è sempre stata indicata come onomatopea del cantu a tenòre, come anche su bomborimbò: un insieme sillabico capace di rendere l’idea del suono del canto. Ad Orosei esiste però una melodia del canto profano chiamata Léllere, una forma del repertorio del tenore. Il nome Léllere non appartiene alla sola parte vocale della mesu-voke ma è intonato in modo omoritmico dalle tre voci del coro. Il termine, segmentato, frammentato e proliferato nel canto, talvolta insistito sul suono della consonante /r/, talaltra peculiarmente giocato sulla forte componente vocalica della [e] da parte della mesu-voke, inizia sovente con [‘Elle] in diverse espressioni del canto a tenore oroseino (Léllere, Ballu Brincu, Voke de torrare voes), perfino nei Muttos. Si può affermare che quell’intonazione iniziale apra la gran parte dei canti del repertorio di Orosei e, soprattutto, chiuda lo sviluppo del coro delle istérritas nelle varie melodie in cui esiste questa forma di canto. È certamente invocativa sia che ricorra in inizio che in chiusura del canto, e si ravvisa nell’akk. ellu ‘puro, limpido, santo, sacro’».

Quanto all’etimologia di léllere, Deplano concorda assieme a me che l’antica radice non fu LER ma LIL. Quindi si ebbe in principio il raddoppiamento esaltativo sum. lil-lil-ra (-ra suffisso dativo), oppure lil-lil-e (-e suffisso ergativo dei nomina agentis nei sintagmi transitivi) > léllere = ‘Spirito Divino che sostieni l’Universo’.

«Nel tenore di Dorgali, nella seconda serie di sviluppo musicale del coro, nella Pesada, si canta esattamente: Lillèllere bi m ba bi – lèllere bi m ba bi». Questa chiusura citata da Deplano rafforza l’idea che su léllere era un canto intonato a Dio.

LIRA. Deplano (Bidustos 32) scrive che «Alà dei Sardi conserva, nel proprio canto, preziose testimonianze di pratiche esecutive, di forme strutturali e stilistiche ormai desuete in gran parte dei comuni dell’isola, come su cantu in Lira… Lira moderna e Lira antiga e questo testimonia di una memoria popolare in cui vive il ricordo di una produzione poetica capace di resistere alle insidie del tempo ma che sa adeguarsi… Il cantu in Lira antiga si struttura sul canto di un settenario alternato all’endecasillabo, come nell’esempio tratto da Sa cantòne de Diana di Giorgio Pinna: Cando l’apo connota a7

fit bella ki parìat una santa b11

pomposa tota ganta b7

cun una fronte serena e devota a11

e mi nesit s’idea c7

ando si m’istimaret cussa dea c11

«È il sistema compositivo che costruiva le coplas sardas, così denominate dai catalani-aragonesi che giunsero in Sardegna nel 1323. Per quei dominatori fu un’autentica scoperta. Composte da sei o da otto versi (sextas e ottavas) le coplas segnavano una produzione metrica per il canto del ballo, ma non solo. Si deve a poeti ignoti l’aggiunta di un verso settenario che attribuisce maggior slancio al ritmo dei versi. Al poeta Limbùdu (Pattada) viene invece attribuita la paternità della strofe undighìna che compone l’attuale cantu in lira.

«Ogni settenario è cantato per intero e il coro interviene con bi-m-ba-ra alla fine di ciascun verso. A metà circa del verso endecasillabo il coro riprende la costruzione di un tessuto musicale più lungo e complesso rispetto al precedente.

«Sul significato di cantu in lira è stata avanzata solo l’ipotesi che servisse come struttura metrica per canto accompagnato dallo strumento della lira». Deplano lo ritiene probabile, ma avanza una etimologia che non condivido (sum. li ‘bello’ + ra ‘Dio Sole’, come dire, un epiteto rivolto al sommo Dio). Dobbiamo invece entrare nel vivo dell’etimologia del vocabolo lira, riferito al noto strumento musicale, che non sopravvive soltanto nella cultura occidentale ma anche in quella orientale (dove questo arcaico strumento ha altri nomi e altre forme). Il gr. λύρα in quanto strumento musicale ha il corrispettivo nell’akk. lurû ‘uomo dalla voce effeminata’. Con tutta evidenza, in tempi arcaici fu proprio la lira a soppiantare tout court il canto, o meglio si mise allo stesso livello del canto, arricchendolo. Si sa che gli uomini dalla voce effeminata erano ricercatissimi nei cori – rigorosamente maschili – che vigevano come “schola cantorum” nei templi dell’antichità, a cominciare dal Tempio di Salomone.

Ancora oggi in agro di Capoterra c’è un passo montano chiamato Arcu su Luru ‘arco della lira’, dal quale si ammira una vicina rupe di quarzo purissimo, cesellata dalla natura in forma d’una perfettissima lira: da qui il nome, che evidentemente fu conosciuto in Sardegna fin dalla notte dei tempi.

MASSAGÌNA è uno dei numerosi canti carnascialeschi di Bosa. Secondo Pietro Sassu15 ha qualche affinità stilistica con s’Istudiantìna (la più illustre forma di canto profano, in endecasillabi, cantata sulla falsariga di testi di poesie d’amore di tono elevato). «Ma se ne allontana per lo spirito scherzoso e per la speditezza del testo, di solito strutturato su sequenze di distici in endecasillabi». Di norma vengono utilizzati versi con allusioni sessuali.

Il termine massagìna non ha alcun referente valido nella lingua latina nè in quelle romanze. È d’uopo quindi attingere alla lingua sumerica, l’unica che riesca a dare dei termini alquanto appropriati: massû(m) ‘leader, esperto’, mašsaĝ ‘leader’, ‘preminente’ + gi ‘cambiare status’ + na ‘uomo’, nab ‘musico’, ‘musicante’. In composizione i tre (o quattro) vocaboli sembrano dare indicazioni su un ‘uomo leader nelle mascherature’, oppure ‘uomo leader tra i musici’. La prima accezione è ancora più attinente al Carnevale.

MATACÍNU, mostacinnu ‘persona o cosa tutta mal fatta’, ‘storpiata’ (cfr. sass. cinu); tuttavia è anche una danza fatta brandendo ed agitando una sciabola, e indica pure chi fa questa danza. Il termine sembrerebbe l’equivalente semantico di sciampitta, ma questa è fatta senza arnesi. Wagner lo considera originato da sp. e cat. matachin, matatxί ‘ballerino o saltatore mascherato’. La base etimologica per i termini iberici e quello sardo sembra l’akk. matāḫu ‘sollevare, raccogliere, ascendere’. Questo concetto è identico a quello latino di saltare ‘ballare, danzare’, saltātor ‘ballerino’ < salire ‘ascendere, salire, saltare’.

  1. ME. Scrive Andrea Deplano (Bidustos 33): «Numerosi cantori delle diverse formazioni polifoniche nuoresi non hanno mai fatto mistero delle fonti ispiratrici dei loro canti: molte melodie sono direttamente tratte da canti della tradizione popolare: sa boborissìna da Fonni, sa crapòla da Orune, su barimbaridé da Seneghe… Peppanzelu intona: Bella Uliana / bella sa campagna / fertile e de laores donzi frutta. Bassu, contra e mesu-voke si muovono in modo omoritmico articolando una sola parola: ME. La vocale [e] è tenuta a lungo dalle tre voci per realizzare il primo segmento di sviluppo della boke longa. La parola Me viene ripresa e riproposta per il secondo sviluppo della voce istérria e la vocale [e] stavolta è insistita, come in accenno di melisma, fino a tornare alle desinenze peculiari del canto a tenore: bo m bi m ba-i. Me è una delle denominzioni di dio di lontana epoca preclassica. Significa ‘essenza, puro spirito’ [sumero]».

MI e LA è un canto tradizionale del nord-Sardegna, uno dei 12 tipi di cantu a kitérra. È presentato nell’Enciclopedia della musica sarda, IV, 147, 170, oltreché nell’annesso DVD. Dalla descrizione e dalla musica è alquanto arduo rilevare ed ammettere che le due note Mi e La siano le ispiratrici di questo canto. E nonostante che il commentatore – avvinto dall’esigenza d’inquadrare il canto entro queste due sonorità portanti – resti imbrigliato nella rete da lui stesso istruita, il lettore-ascoltatore rimane sconcertato al notare che le due note appartengono genericamente al mucchio delle tante sonorità prodotte dal cantante.

Non ci si libera da questa pania se non mediante l’etimologia. Il sum. mi significa ‘preghiera’ (e già questo induce a capire che in origine questo canto era intonato come preghiera), mentre il composto mili significa tout court ‘voce’. Da ciò si comprende che MI e LA è un canto arcaico, il quale – pur richiedendo l’accompagnamento dell’antica kitterra – era destinato al solista-tenore.

MODA. Nella gara poetica logudorese a ottave i poeti, dopo aver affrontato s’esòrdiu, due temi e rime di varia misura, concludevano la loro performance proponendo, fino a un passato non lontano, una composizione chiamata moda. In tempi recenti questa è stata sostituita da su sonettu, un classico sonetto con metro endecasillabo seguito da una coda di versi con schemi di rima variabili. Sa moda si caratterizza invece per una complessa struttura che prevede intrecci di rime e retrògas, ovvero l’inversione delle parole all’interno di uno stesso verso per generare nuove rime. (Michele Antonio Corona, EMS, VII, 90).

Il termine moda pare una paronomasia. Nei lontani tempi accadici šu mudu era il ‘cortigiano’ (nel senso primario di saggio, sapiente, conoscitore delle cose e dei fatti). In accadico abbiamo anche mudûm (a garment) e mūdû ‘esperto, onnisciente, intelligente’ etc. Tre parole con radice identica, relative alla saggezza, alla conoscenza, alle capacità rare; proprio ciò che il poeta-cantore applica in sa moda.

MUMUDÍNU, mamudínu è il nome di alcuni strumenti rituali del Triduo pasquale (i cosiddetti “strépiti” lignei o matraccas); fintza su sonu airadu ki faghen in crésia cun matraccas e forrigajolos di Kenabura santa cando morit Jesu Cristu (Puddu). Base etimologica è l’akk. mummu (noise, a scraper; strepito; un raschiello) + dīnu ‘giudizio divino’: il composto mummu-dīnu significò in origine ‘strepiti per il giudizio’. Sembra proprio che questo antichissimo composto abbia indicato in origine i lamenti di sconforto elevati dai discepoli per il giudizio di morte ricevuto da Gesù il Venerdì santo.

MÙSICA. Il termine sardo-latineggiante non poteva che derivare dalle Muse, e lo prova il termine greco μουσική (sc. τέχνη) ‘arte delle Muse’. La musica presso gli antichi comprendeva, oltre al canto (ed eventualmente oltre all’uso degli strumenti) anche la poesia e la danza. Quindi una compagnia di mùsici, attori girovaghi che si recavano per corti e borghi a rallegrare nobili e plebei, era composta almeno da queste tre specialità, non disgiunte mai, a dire il vero, dall’attore comico, che magari era lo stesso che si esibiva nelle altre tre performances. Non è un caso che l’origine prima del termine greco sia il bab. muṣiḫḫu(m) ‘clown, buffone’.

In questo lemma tramandato dai Greci abbiamo, caso raro, un significato che da negativo diviene positivo: buffone > musicista.

MUTA nei canti improvvisati logudoresi è parola indicante la vena, l’ispirazione del poeta. Base etimologica è l’akk. mudu (a courtier) ma anche la ‘conoscenza’ in sé. A sua volta, in accadico mūdû indica il ‘sapiente, saggio’.

MUTETTU in campidanese è l’equivalente del log. mutu, muttu ‘strofa, ritornello, canzonetta’ e denomina uno schema metrico tipicamente sardo che ho evidenziato discutendo del termine taja. I termini mutu e mutettu non figurano attestati per iscritto in Sardegna prima della fine del ‘700. Quindi A.M.Cirese16, citando Wagner, li considera collegati a fortiori con l’it. motto e mottetto. Angelo Marchese17 presenta mottetto come “componimento poetico di antica ascendenza francese, formato da una quartina e da una terzina, di solito con rime incatenate. Non ha una tradizione nella letteratura italiana”.

Per Marchese l’etimologia è < fr. mot ‘parola’ dal lat. volg. muttum. DELI ricorda tra i primi utilizzatori del termine F.Sacchetti, prima del 1400, ed era un ‘breve componimento in rima di tono arguto’ per Francesco da Barberino (1314), una ‘composizione musicale per voci’ per S.Bernardino da Siena (1427).

Non deve impensierire il fatto che muttu e muttettu siano nominati in Sardegna soltanto alla fine del ‘700 (dal Madao): lo stesso termine italiano strofe appare, guarda un po’, intorno al 1638. Probabilmente il fatto che muttu appaia tardi nei trattati è da ascrivere alla scarsissima considerazione che questi canti popolari (d’amore e d’altro), originalissimi ma lontani dalla tradizione italiana e spagnola, avevano nella cultura dominante.

Ma è ovvio che il vocabolo muttu esiste da sempre. Wagner ignora l’etimo, il quale comunque non deriva dal latino mūtus ‘muto, tacito, silenzioso’ (sarebbe una contraddictio in terminis), e nemmeno dal fr. mot (perché sarebbe una pacchiana banalità). È di gran lunga la migliore, quella veramente scientifica, l’etimologia sum. mu ‘to make a sound’ + tu ‘congiura’: in composizione mut-tu dovette indicare in origine la ‘congiura cantata’, la ‘scherma cantata’, la ‘disfida cantata’ (e siamo al canto amebeo, giusto quanto viene espresso in Sardegna mediante su muttu).

Quanto a mutettu, anch’esso ha base etimologica plurimillenaria. Per coglierne l’arcaico significato, possiamo aggiungere alle antiche basi di mut-tu (disfida cantata) il sum. e ‘parlare’ + tu ‘incantesimo, parole d’incantesimo’; il significato di e-tu fu ‘parlare con incantesimi’, e la fusione con mut-tu dovette avvenire quando già l’antico significato logudorese cominciava a non essere più percepito dai Campidanesi.

MUTTU. Per la discussione e l’etimo vedi muttéttu. Su muttu bosincu (un canto d’amore) è parecchio simile a quelli del nord Sardegna, specialmente del Logudòro. È singolare che a Bosa quelli presentati dal Sassu siano cantati da donne. Normalmente nel Logudòro vengono cantati da tenori. Cantare a sos muttos è fatto complesso, poiché l’esecuzione procede torrande su muttu, ovvero riproponendo in seconda strofa il primo verso della prima strofa e invertendo l’ordine dei successivi versi secondo uno schema che mette in ordinata evidenza tutte le rime. Accennare all’ordine e all’intreccio dei versi de su mutettu sarebbe ancora più complesso (vai a tája). Qui presento uno dei mùttos trascritti da Pietro Sassu18:

In s’iscala e sa rosa Alla scala della rosa

Già bì kerìo pigáre sì che vorrei salire

Trèsè bolta(s) àssa kìda tre volte alla settimana.

In s’iscala e sa rosa Nella scala della rosa

maì t’apò a lassáre mai potrò lasciarti

ca mì aumèntal vìda perché mi migliori la vita,

bandèla prèmmeròsa bandiera premurosa.

Già bì kerìo pigáre Vorrei proprio salirci

Bandèla prèmmeròsa bandiera premurosa

Ca mì aumèntal vìda perché mi migliori la vita

Maì t’apò a lassáre mai ti lascerò.

E sètte oltàs assa kìda Sette volte alla settimana

Maì t’apò a lassáre mai ti lascerò

Bandèla premmeròsa bandiera premurosa

PASSU TORRÁU è una danza diffusa nel Nuorese ed attualmente ha numerose elaborazioni melodiche e coreutiche. Presenta un’organizzazione metrica in 6 tempi. A ciascun modulo corrisponde una pikiàda o noda (vedi) ossia ciò che in italiano dicesi frase, che è l’elemento-base del discorso musicale, avente una struttura ritmica e di accenti, nonché gli elementi che consentono di combinarsi con le altre frasi (EMS III 133). La conclusione di ogni frase o pikiàda è marcata da un accento forte, evidenziato spesso dai danzatori con una flessione delle ginocchia. Per più ampie notizie vedi EMS III 138. Per l’etimo di passu torráu vai a torráu (cantu). Per pikiàda vai a suo luogo.

PÉI camp. ‘piede’; indica anche il ‘verso poetico’ (detto camba in Logudoro). L’uno e l’altro concetto corrispondono al lat. pēs, pēdis ‘piede’ (anche ‘piede’ nella versificazione poetica); hanno la base etimologica nell’akk. petûm ‘start on, cominciare, partire’, ‘expose, reveal (words)’. L’origine fono-semantica dal mondo semitico è molto chiara.

PESÀDA ‘strofa’. Il termine sardo è molto antico, contrariamente all’it. strofa, strofe che appare intorno al 1638. Ma strofa ha la base etimologica nel ‘rivoltare’ (gr. stréfō). Pesàda invece poggia sull’akk. pīsu(m) ‘pala’, e sembra indicare la palata ossia il gesto di chi rivolta una cosa con la pala.

Giustamente Andrea Deplano fa notare (Bidustos 33) che pesàda indica spesso «la strofa iniziale dove è esposto il contenuto peculiare di un componimento che verrà poi ripreso con lo sviluppo di rime e di nuovo contenuto, con retrogradazioni e proliferazioni testuali che rasentano il nonsense. Si può dunque accettare l’accezione di strofa iniziale intesa come deposito di contenuti e forme da sviluppare. Il cantu a tenòre (ma anche la kiterra logudorese) utilizza tutta la terminologia della composizione poetica e la pesàda (cantu de pesàda o cantu a pesàda) segna l’inizio della cantata. Da questo trae origine l’esortazione al solista di pesare una boke per intonare il canto».

Deplano specifica ulteriormente: «Come nei Modellos, la pesàda del cantu a tenòre inizia con toni calmi e procede con incedere non movimentato, mai brioso. È il canto in cui si scaldano le voci delle tre parti vocali del coro. La voce solista si sofferma su istérridas di versi intonati per esteso e di lunghezze varie: due o quattro endecasillabi, alternanza di settenario ed endecasillabo… Come nei Modellos il contenuto è ripreso e riformulato, riproposto, rimodellato, così nel canto la medesima forma di espressione canora sarà diversa di volta in volta. Dalle istérridas si passerà allora a “girare” il canto articolando le accentazioni sillabiche in modo da stimolare la creazione musicale del coro. È la fase de sa Ziràda o Boke longa ziràda».

PIKIÀDA o noda è intesa in Sardegna come l’it. frase, che è l’elemento-base del discorso musicale, avente una struttura ritmica e di accenti, nonché gli elementi che consentono di combinarsi con le altre frasi (EMS III, 133, 138). In Sardegna la conclusione di ogni frase o pikiàda è marcata da un accento forte, evidenziato spesso dai danzatori con una flessione delle ginocchia. Sa pikiàda oggi è intesa, banalmente e pedissequamente, come it. picchiata (ossia battito di tempo musicale: cfr. Puddu). Ma questa parola sarda non è affatto italica, ha base etimologica nel plur. akk. pīqātu ‘punti stretti’ (da pīqu ‘narrow, tight; strangulation’); cfr. pīqa… pīqa ‘now… then’. Dunque con pikiàda s’intese sempre, fin dagli esordi della tradizione musicale, una scansione dei tempi nei quali si suddivide l’intera sonata e ballata.

PUNTU camp. (puntu de gantái) ‘tema sul quale si svolge il canto amebeo’; “Is úrtimus tre versus (della prima strofa) cuntenint su ki si narat ‘su puntu de cantai’, est a nai una spétzia de indovinellu ki unu cantadori proponit a s’áteru, e asuba de cussu si stibilit sa gara poética” (Ulargiu, Messi camp., 4a, p. 70). Base nel lat. punctum supino < pungō ‘pungo’ < akk. pīqu ‘narrow, tight, stretto fine’.

REA (boghe rèa) a Scano Montiferru è detto il canto altrove detto boke e note (che a sua volta è variante del più generico cantu a tenòre). Sa boghe rèa si compone di due parti, s’istérrida e sa corpadùra. Il termine rèa non è affatto sconosciuto nell’area. Ad esempio, nella vicina Tresnuraghes si confeziona sa covatza e rìa, un pane da consumare al banchetto funebre, la cui base etimologica è il sum. ri ‘grido’ (con ovvio riferimento al lamento funebre). A prescindere dall’uso che oggi si fa del vocabolo in relazione a su cantu a tenòre, penso che in origine sa boghe rèa non fosse altro che un lamento funebre corale.

REPENTÌNA. Vai ad arrepentìna.

RIMA. La discussione su questa parola sardo-mediterranea deve prendere le mosse dal log. arrumbare, arrimare ‘accostare, appoggiare’; cat. e sp. arrimar(se): apoyar sobre una cosa. Parimenti sono identici i deverbali, es. arrimadéru camp. ‘appoggio, sostegno’ = sp. arrimadero. La forma sd. arrumbare ha identità col còrso arimbà, arembà, dal genov. ant. arrembarse ‘appigliarsi, attaccarsi, attenersi’, genov. moderno arrembà ‘appoggiare, accostare’. F.Alberti de Villeneuve nel 1772 produsse poi, nel suo Nouveau dictionnaire françois-italien (e italiano-francese) il termine derivato arrembare, e arrembaggio ‘assalto a una nave’.

L’etimologia dei termini è fortemente incerta per tutti i linguisti compreso Wagner (DES). Si pensa che il termine possa derivare da una supposta forma longobarda rambòn ma all’ipotesi osta, se non altro, l’apparizione troppo tarda del significato marinaro. Né persuade la balzana ipotesi della derivazione da ad-remigare, che neppure il proponente V. Pisani prende sul serio.

A questa radice occorre peraltro accostare quella del termine ital. rima ‘consonanza di due parole dalla vocale accentata alla fine’. Gli italianisti ne rilevano la prima apparizione nel 1370 dal francese rime e lo credono derivato probab. dal lat. rhytmu(m). Stranamente nessun linguista ha riflettuto sulla possibilità di omologare l’etimo dell’it. rima con quello di it. arrembare e sardo arrumbare. Lo sp. arrimar, termine del XIII sec., significa apoyar una construcción en otra, poner una cosa junta a otra. Per quanto il Corominas dia questo termine di origen incierto e per giunta lo dia di origine diversa da arrumar y arrumbar ‘estivar la carga’ (1519), io ritengo che per tutti questi termini ci sia una base nell’ass. rêmu(m) ‘essere mutualmente accomodante, conciliante, gentile, premuroso’, bab. re’um ‘amico’, akk. rēmu(m) ‘compassione, misericordia’.

Ed anche il termine ital. rima ‘fessura, crepatura, orifizio lineare’ risalente al lat. rima (‘rima vulvare’ e d’altro), per quanto ritenuto di oscura origine deve avere invece la stessa di quelle date supra, precisamente da akk. rēmu(m) col molteplice significato di ‘utero, compassione, clemenza’ che produce a sua volta l’ass. rêmu(m) ‘essere mutualmente accomodante, rendere qualcuno benevolmente disposto’.

SARÁU log. antiq. ‘tripudio, scialo, festa, ballo’ = sp. sarao, cat. sarau ‘reuniόn nocturna en que hay baile o musica’. Vedi anche it. sarabanda ‘danza orientale dapprima di carattere sfrenato che diviene lento e poi grave’ < sp. zarabanda (1539), considerato di sconosciuta origine orientale (DELI). Base etimologica di sarabanda è il sum. sar ‘to run, correre’, šar ‘cerchio’ + banda ‘wild, fierce: selvaggio, fiero’. Il composto sar-banda significò in origine ‘corsa selvaggia’. Di poco cambia l’etimo con šar, divenendo ‘cerchio selvaggio’ (e qua ci si riferisce a tutte le danze antiche, nonché alla danza sarda, che cominciavano e comincia con un cerchio perfetto). L’etimo di saráu ‘tripudio, scialo, festa, ballo’ ha base etimologica in šar ‘cerchio’.

SCIAMPITTA. Tanto vino buono, una sbornia, sino ad andare sciampitténdi, con le “gambe a sciarpetta”. Già. Perché la locuzione “gambe a sciarpetta” non è altro che una pacchiana italianizzazione per is cambas a sciampìtta. Nel Campidano di Cagliari sciampittái significa, oggi, ‘zoppicare saltellando’: perché impedito a un piede (considerato che sa sciampitta è anche la breve catena flessibile cui si lega il porco in casa). Da qui è derivato il caratteristico ‘ballo zoppo’ di Quartu Sant’Elena denominato Sciampìtta. Per essa abbiamo la descrizione generica di Fagher sos passittheddos de su ballu, fagher zenia de mustra cun su ballu. E per Sciampitta in quanto ‘danza’ abbiamo questa descrizione del Puddu: Fagher de ancas ballendhe; de comenti, a bortas, de unu ballu intendis sa connota pikiada, tentas casi una lestra sciampitàda. Si noti che pure in Corsica, l’isola gemella della Sardegna, sono sopravvissuti, con varianti semantiche, sciapità ‘sferzare’, sciachità ‘applaudire’.

Il termine Sciampìtta (assieme ai termini còrsi) potrebbe derivare dal bab. ṣapītu (un genere di giunco, la cui cedevolezza evidentemente ha fornito il concetto della gamba claudicante, flessibile nella danza, implicata in nervose variazioni ritmiche). Prima della metallurgia, la sciampìtta doveva essere esattamente una corda fatta di giunchi intrecciati. Da qui possiamo intendere quanto sia antico il termine, che ha generato, come stiamo vedendo, non solo l’idea còrsa della frusta (che inizialmente fu fatta di giunchi), ma pure delle locuzioni moderne.

E così, se le gambe fanno Giacomo-Giacomo, non dobbiamo andare ad arrampicarsi sugli specchi per vedere l’origine del maldestro procedere in “san Giacomo”, il quale era anzi un forte camminatore, se è vero che da Gerusalemme arrivò a Compostela. Questa locuzione oramai italianizzata (Giacomo-Giacomo) è anch’essa in puro babilonese. Deriva originariamente da ḫaḫḫu ‘flegma, mucus’, termine ripetuto secondo l’uso semitico (ḫaḫḫu-ḫaḫḫu) per dargli maggiore forza icastica. Al tempo degli Spagnoli, essendosi ormai perso il significato di ḫaḫḫu-ḫaḫḫu, i Sardi, per paronomasia, hanno identificato la locuzione con l’ispanico antico Jacome y Yago (che sono due forme per dire ‘Giacomo’). In sardo abbiamo, alla spagnola, Jagu, Jacu, Giagu, che in ispanico è pronunciato con l’iniziale velare-affricata, proprio come il termine semitico. Di qui la locuzione sarda, oramai italianizzata: Le gambe mi fanno Giacomo-Giacomo.

Ma dobbiamo ancora concludere sule lemma sciampitta, danza di danza di Quartu oramai relegata alle feste paesane ma un tempo rigidamente legata ai riti sacri del Carnevale e alle danze fertilistiche di Adone. Oggi la sua rappresentazione non ha alcunché di logico né di magico né di allusivo. Semplicemente, un uomo mascherato viene tenuto saldamente per le braccia da altre due maschere, ed egli si capovolge a mezz’aria, scalciando al cielo freneticamente. Questa è, per i Quartesi, sa sciampitta, una non-danza simile a certe scene della neuro-delirii. In realtà la vera origine della danza, e la sua movenza coreica, ha un senso soltanto se ricondotta al suo modello ancora conservato dai Mamuthones di Mamoiada. Forse è proprio sa sciampitta il nome più arcaico richiamante la danza zoppa dei Carnevali sardi.

Così impostata la questione, va da sé che la più arcaica base etimologica di sciampitta è il sum. ša ‘to snap off, rompere con un colpo secco’ o šab ‘articolazione inguinale’ + akk. ittu ‘caratteristica, natura speciale, condizioni ominose’: šab-ittu indicò in origine la ‘(danza) caratteristica dell’articolazione inguinale’. Insomma, essa si riferiva al Dio Adone ferito mortalmente all’inguine, che arranca zoppicando verso la sua fine. Questa è la danza dei Mamuthones.

SCÓRRIU camp. ‘squarcio, straccio’, da scorriài ‘squarciare, sfilacciare’, da corrìa ‘correggia’ < lat. corriga ‘stringa delle scarpe’. Per estensione scórriu è anche il ‘dissidio’, il ‘bisticcio’, la ‘rottura delle relazioni tra due persone’.

Il nome è dato pure a su scórriu (o trímpanu o moliághe, secondo le zone). Usato secoli addietro dai banditi per disarcionare i cavalleggeri, consta di un cilindro di sughero rovesciato, con una sola base ricoperta da una membrana di pelle di cane magrissimo sulla quale scorre una treccia di crine di cavallo. Uno spago impeciato (scórriu) inoltre attraversa la membrana dall’esterno verso l’interno, e sfregato tra pollice e indice produce un rumore ruvido e stridente capace di fare innervosire in modo incredibile gli animali, specie i cavalli, già a tre chilometri di distanza (Giovanni Dore).

Base etimologica di scórriu in quanto ‘cilindro sonoro che innervosisce’ o ‘spago impeciato’ parebbe l’akk. suḫḫurtu ‘ritirata, ripulsa’, ‘effettuare una ritirata’ < saḫāru ‘tornare indietro’ e pure ‘incatramare, impeciare’; ma la vera base è il sum. kur ‘to become hostile’.

SCOTTIS. «Lo scottish che è un elegantissimo ballo di corte, i francesi lo facevano turbinare sulle rive della Senna dopo i valzer e le mazurke, nella Parigi di metà Ottocento… I galluresi negli stazzi, alle feste delle cussorgias e davanti alle chiese campestri, tra capre belanti, galline che razzolano nell’aia… Si ballava a coppie, in almeno cinque coppie per volta ruotanti sulla scena, ed è come un salterello, ma elegantissimo, raffinato… Con il cavaliere e la dama che si staccano ogni tanto e si piegano in una flessione atletica, lievemente erotica, dopo il turbinio circolare dei corpi, l’intrecciarsi delle gambe… Lo scottis è penetrato nell’isola con questo nome intorno alla metà del secolo scorso (‘800). Si è diffuso soltanto nell’area gallurese, seguendo la linea dell’insediamento degli stazzi, tra Santa Teresa e Arzachena, e sino al confine con il Logudoro… Si fanno decine d’ipotesi sull’arrivo di questa moda continentale: i carbonai, i commercianti di bestiame corsi, i tagliatori di legna toscani, i barcaioli dell’arcipelago, i prigionieri di guerra, i lavoranti delle ferrovie e dei ponti, i soldati di Nelson di stanza alla Maddalena. Oggi è ancora insegnato nelle scuole di danza” (Umberto Cocco, articolo del 17.8.1996 sul quotidiano La Nuova Sardegna).

SÉLLIU è l’ultimo turno di canto che i poeti amebei campidanesi recitano a chiusa de sa cantàda, ossia della serata di reciproca sfida pubblica, durante la quale si sono scambiati otto-nove mutettus su un preciso tema imposto da su fundadòri (colui che canta la prima strofe). Su giru e sélliu è attualmente interpretato come “ultima tornata”, quasi un “giro di sigillo”. Ma non è possibile prendere come base il lat. sigillum = ‘piccolo segno’ (una impronta su materiale molle lasciata da un timbro) < signum, akk. šiknum ‘figura, immagine’: infatti si nota la discrasia tra le radici sel- e šikn-. In realtà sélliu è una paronomasia, proprio per questo incompresa e fraintesa, la cui base etimologica è l’akk. ṣelûm ‘insultarsi a vicenda’. Quindi quello che oggi è inteso come “giro di conclusione” nel lontano passato era giustamente inteso come ‘conclusione della sfida amebea’.

SÉRIA denominazione di un certo tipo di canto sardo “a tenòre”. Andrea Deplano (Bidustos 34) osserva che «Non in tutti i villaggi denomina un canto ma piuttosto è un aggettivo significante un modo disteso di cantare da parte del solista, cui fa seguito uno svolgimento altrettanto moderato di bassu, contra, mesu-oke. Nella gran parte dei villaggi il nome più diffuso di questo canto iniziale è Boke de notte (vedi), ma in altri resiste Sa Séria o Cantu a sa séria o Boke séria.»

Secondo Deplano non bisogna cadere nella trappola di considerare questo canto “calmo”, contrapposto al canto movimentato del ballo o dei Muttos. La cantata inizia sempre con un canto disteso (istérriu), che avviene con una curva intonativa sospesa, come un semi-tono più in alto rispetto ad altri momenti di altri canti, di altre melodie. Non solo, ogni istérrida è distanziata dalla successiva da un momento di silenzio del solista subito dopo l’intervento musicale del coro.

L’etimologia del vocabolo séria resta legata all’uso esatto di questo canto. Ma dopo 4-5000 anni d’esistenza, non è facile capire quale fosse in origine lo scopo di questo tipo particolare di canto. Deplano osserva che in ogni villaggio esiste la boke e notte contrapposta alla boke e manzanìle o impuddìle. Come conseguenza di questa considerazione, egli opta per la forma accadica šêru(m) ‘mattino, alba’, interpretandolo quale nome di un canto matutino in adorazione del Dio Sole. Tale interpretazione in linea di massima andrebbe bene, anche se contrasta col fatto che boke séria in certi villaggi non è altro che un diverso nome per boke e notte (vedi).

Forse bisogna tener conto pure dell’altra (generica) denominazione accadica šêru(m) ‘canto’ tout court. Ricordo che da oltre 170 anni, da quando anche la Sardegna si è arricchita delle sonorità di fisarmonica ed organetto, gli organettisti vanno spesso riproducendo non solo le movenze de su cantu a tenòre ma anche quelle delle launeddas, dando a certe loro danze i nomi tipici di queste forme d’arte. Per sa séria, c’è in tal caso la replica di su sériu luvulesu, una danza semplice legata a una metrica organizzata su sei tempi.

SERRA SERRA è un canto monodico nonsense, una sorta di nenia, comunemente nota nel nord-Sardegna (anche a Sassari), recitando la quale la madre regge il bimbo sulle ginocchia e, tenendogli le braccia, lo dondola avanti-indietro al fine di rallegrarlo e rasserenarlo. I versi sono decasillabi a rima interna a-a, b-b, c-c… (es. del 1° verso: Serra-serra, Maria kiterra…). In alcuni casi il 3° decasillabo comincia a perdere la rima (e qua e là si vìola anche la metrica antica); parimenti pérdono la metrica anche i decasillabi successivi. Ciò accade, a mio avviso, perché la conoscenza della struttura di questa nenia si sta perdendo, e le mamme che ancora la praticano non stanno a confezionare canti rimati, salvo le strofe iniziali ancora memorizzate. Di seguito presento un serra-serra di Seneghe proposto da EMS, X, 137, del quale mi sono permesso di rassettare un po’ le strofe per renderle meno scostanti:

serra serra, palas a terra, novenario

palas a muru, sòrighe in curu, decasillabo

sòrighe in brente pentasillabo

tundu su ballu, no intret zente decasillabo

sal crapiteddas no sun sal suas decasillabo

sunt anzenas e kena pagare decasillabo

serra serra, palas a terra. novenario

La base etimologica del doppio lemma serra-serra è l’akk. šēru(m) ‘song, chant’; also a ‘musical interval’.

SONU ‘suono’ (lat. sŏnus). Base etimologica nel sum. su ‘to sprinkle, strew, spargere, disseminare’ + nim ‘buzz, brusio, ronzio’. Quindi in origine su-nim indicò il brusio di elevata intensità’, poi passato a indicare la musica tout court.

STERRÌNA. Dal punto di vista concettuale, il testo di un mutettu è suddivisibile in due sezioni dette sterrìna e cubertantza, racchiuse nella stessa strofe ma semanticamente discontinue e incongruenti. Es.: Sa matta e sa mindòla Del mandorlo le chiome

est comas a s’arrìu. sono volte al ruscello.

Benindi coru mìu Vieni da me, cuor mio

ca seu sola sola. perché son sola sola.

L’esempio è preso da Paolo Zedda, EMS XIV 22. I primi due versi costituiscono la sterrìna, che figura essere un’espressione visiva, quasi pittorica, che non ha alcuna attinenza col senso della successiva cubertanza, o meglio assume una funzione di cornice che prepara la cubertanza senza interferire nello sviluppo del senso.

Base etimologica di sterrìna è il sum. tiru ‘cortigiano’ + inim ‘parola’; quindi tir-inim (in composto tir-rinim) indicò alle origini le ‘parole del cortigiano’, le ‘parole poetiche’ (tutto un programma). Il cognome sardo Tirìno pare abbia la stessa origine, e può essere la più arcaica versione del vocabolo poi noto, con prefisso rafforzativo, s-terrìna.

SULÁRE, sulái ‘soffiare, respirare affannosamente, sbuffare, fiaschiare, insinuare’. Base etimologica l’akk. šulû ‘viuzza, via stretta’ (con riferimento all’organo respiratorio superiore). Il concetto viene ripetuto con idea variata ma ancor più marcata nell’akk. šūlu ‘reed stem, gambo della canna’, e da šūlu ‘cough, tosse’.

SUTTAMÁNU è «una forma di accompagnamento ostinato [fatto con la mancòsa delle launeddas] ritmicamente ben scandita (eseguita con la parte distale della mano sinistra adoperando il mignolo, l’anulare e il medio) che funge da base per le variazioni della mancosedda». (Antonio Leoni e Marco Lutzu, EMS, XII, 172). Questo termine paronomastico un tempo significò ‘recita sognante’, da akk. šuttu(m) ‘sogno, dream’ + manû(m) ‘recitare’.

TAJA, tàscja, tàsgia, tàxia, taza. Salvador Vidal19, troppo vincolato al latino, la chiamò tasi. Per Giovanni Spano questo termine logudorese e gallurese equivale a mutu (vedi), ‘stornello’, ‘rispetto’. Espa nel Dizionario del Sardo-Italiano indica per tàja una serie di vocaboli equipollenti: stornello, strofetta, rispetto, mutu, nenia e canto funebre, modo particolare di cantare, coro. Anche A.M. Cirese20 sostiene l’incapacità di taja d’essere appellativo di un preciso componimento poetico. Ma è chiaro invece che taja è riferito principalmente ai muttos ed ai mutettus, dei quali sembra voler governare le leggi compositive.

Tornando a Vidal, Paolo Zedda21, scrivendo dei mutettus, informa che il canto denominato tasi dal Vidal è «caratterizzato dal ritornello “ennino”, rinviando a una fonte del XII secolo. Egli [Vidal] attribuisce l’origine di questa forma poetica [a lui nota come ennìna] al periodo classico e identifica nel poeta Ennio l’educatore dei sardi alla poesia, motivando la sua conclusione a ragione dell’assonanza tra le parole Ennio ed il ritornello “ennino”». Si noti la fantasia di bassa lega dove s’adagiavano gli “etimologi” del Seicento, perdutamente innamorati delle origini latine della lingua sarda. In realtà quel “ritornello ennìno” non è altro che sa torràda e, come spesso ho ribadito in questa Sezione, ossia che i canti primitivi dei Sardi erano elevati prevalentemente in onore del Dio Sommo, o della Dea Mater Universalis, “ennino” non è altro che un nome doppio riferito alla divina coppia sumerica, il Dio En, letteralmente ‘Lord, Signore’ e la paredra Nin, letteralmente ‘Lady, Signora’: onde il lemma en-nin che fece perdere la testa al Vidal.

Preciso che sos muttos ed is mutettus sono strofe cantate qualificate, oltre che dalla divisione in istérria e torràda, dal fatto che 1. il numero dei versi dell’istérria è variabile e oscilla da un minimo di due a un massimo di otto (raramente fino a tredici); 2. il numero dei versi della torràda non è obbligatoriamente uguale al numero dei versi dell’istérria, e spesso si hanno torradas “minori” o per numero di versi o per disponibilità di rime; 3. i componimenti si presentano sempre nella forma ampliata, e il tipo di ampliamento è sempre quello dello sviluppo in cambas; 4. il meccanismo dello sviluppo in cambas presenta costantemente e congiuntamente le seguenti caratteristiche (SOMMMS 85-86):

  1. a) enunciazione iniziale della istérria, che non è mai sottintesa;
  2. b) assenza assoluta di ripetizioni di versi all’interno dell’istérria;
  3. c) formazione delle strofe o cambas della torrada in numero uguale a quello dei versi dell’istérria e ripetizione di ciascun verso dell’istérria all’inizio (e solo all’inizio) di ciascuna camba della torrada;
  4. i versi impiegati sono prevalentemente, ma non esclusivamente, settenari.

Esempio (da SOMMMS 48):

istérria: In sa turr’e su forte ‘nella torre del forte’

tiro una balla o duas ‘tiro una palla o due’

torràda:

1a camba in sa turr’e su forte ‘nella torre del forte’

si mor’in manus tuas ‘se muoio in mani tue’

fatzo felitze morte. ‘faccio felice morte’

2a camba Tiro una balla o duas ‘tiro una palla o due’

fatzo felitze morte ‘faccio felice morte’

si mor’in manus tuas. ‘se muoio in mani tue’

Taja dev’essere il termine più antico dei componimenti sardi, i quali nel Settecento scopriamo essere chiamati in Sardegna anche muttos e mutettus, parole anch’esse arcaiche, a quanto pare condivise nella penisola italiana. Ma vedi a parte l’etimologia di muttettu.

Taja ha base etimologica nel sum. taḫ ‘addizionare, aggiungere’, taḫḫum ‘sostituto’; ‘canto aggiuntivo’. Specie in Gallura, la tàja indica tout court il canto polifonico (Gavino Gabriel, Canti di Sardegna, 1923): una definizione che corrisponde ancora oggi alla primitiva esplicazione sumerica.

TASI termine equivalente a tàja (vedi).

TEJU a Gavoi e dintorni; camp. téu ‘nenia funebre’. Wagner lo dà dal lat. taedium ‘fastidio, noia, disgusto’, ma la semantica dei due termini è molto distante. La vera base etimologica dev’essere il sum. tigi ‘type of song’.

TELTZU termine particolare con cui ad Alà dei Sardi viene denominata sa boghe nel cantu a tenòre (vedi). Questo lemma sembra originario (rispetto a sa boghe, che è termine alquanto moderno), ed ha base etimologica nell’akk. terṣu(m) ‘presentazione (di offerta a Dio)’; anche ‘estensione’ (di un testo e altro). Per comprenderne l’arcaico significato, occorre ricordare che su cantu a tenòre fu in origine un’ode elevata a Dio. Sembra ovvio che essa cominciasse con l’esposizione, la presentazione, l’estensione (esplicazione) della preghiera, cui poi seguiva il variato “ricamo” delle altre tre voci, che mediante ritorni, ripetizioni, amplificazioni rendevano alto e solenne il testo poetico introdotto da su teltzu.

TENÒRE. Ho già proposto l’etimologia nel capitolo 2.

TERNÙRA ‘tenerezza’ (ma anche preghiera cantata). Si badi che questa parola, in quanto segno fonico composto (tern-ùra), è antichissima, mentre il suo significato è paronomastico, ossia è invenzione moderna apposta sull’antica catena fonematica, la quale ricopriva altro ambito semantico. Il fatto eclatante è che in Sardegna oggi coesiste, con significato arcaico, anche l’antico composto (oggi ridotto a retroformazione: ternu), che significa ‘vestito di gala’ (bestimenta de gala ki su preíderu ponet pro narrer sa missa: Puddu), la cui base etimologica è l’akk. tiru (a courtier) + nūrum (a garment). Tir-nūrum significò dunque ‘vestito da cortigiano’ (ossia vestito bellissimo), ed oggi in Sardegna conserviamo la stessa parola ridotta alla retroformazione ternu ma con l’identico significato di ‘vestito bellissimo’. Ancora più curioso è che il sardo ternùra oggi può indicare anche le pregadorìas (ossia le preghiere cantate dal popolo in chiesa e alle processioni: vedi il libro Gosos e Ternùras di Giovanni Dore). Ciò lascia intendere quanto e come l’antico termine, risalente a circa 4000 anni fa, sia stato stravolto nella semantica, per quanto sia rimasto sempre ancorato all’ambito della sacralità.

TERTZU. Scrive Andrea Deplano (Bidustos 36): «Una volta superata la fase di abbrivio del canto della Pesàda e della Séria, il testo poetico, dunque il canto stesso, necessita di una inversione del movimento. È la fase dello sviluppo del movimento ritmico. La voce solista imprime un’accentazione sillabica, diversa da paese a paese sull’identico testo poetico e linguistico, e il coro intraprende la produzione musicale in ragione degli stimoli offerti dalla movimentazione creata dal solista.

Il termine tertzu è comune al cantu a tenòre profano e al canto religioso del crofarions del Cuncordu. Sempre meno conosciuto e impiegato, il vocabolo è quasi ignoto alla gran parte dei sardo-parlanti, anche quando questi praticano il canto polivocale tradizionale.

Alla base del termine sardo s’individuano le parole accadiche turru ‘svoltato’ e tuūrtum ‘invertire il movimento’». Ma vedi teltzu.

TIPLI m. camp.; θíppiri nuor.; típiri log. ‘soprano, falsetto’; gall. lu trippi ‘voce acuta’; cfr. sp. tiple. Base etimologica è il sum. zi ‘to chirp, cinguettare’ + pil ‘male, virile’. Anticamente i cantori erano più che altro maschi. Pertanto è possibile ipotizzare che il composto zi-pil significasse in origine ‘trillo emesso da un uomo’. Ma vedi a proposito ciò che viene specificato anche alla voce tippi.

TIPPI ad Aggius è una delle cinque voci del coro maschile (specialmente in su cantu a táxia, che in questo villaggio dà il nome all’intera tradizione del canto polifonico). Gli altri cantori sono chiamati bozi, bassu, contra, falsittu. Nella táxia cun baḍḍu a passu, «la bozi intona una coppia di versi endecasillabi e sull’ultima sillaba del secondo interviene il coro. La stessa struttura si ripete tre volte… Segue lu baḍḍu a passu, canto di accompagnamento al ballo in cui la bozi… introduce il ritmo del ballo con un testo…; alla seconda ripetizione del secondo verso entra il coro sulla sesta sillaba con interventi brevi e ben marcati che proseguiranno per tutta la durata del ballo… Sul finale il ritmo torna libero e le quattro voci si compattano proponendo una sequenza di accordi; sull’ultimo si aggiunge lu falsittu» (Marco Lutzu, EMS VI 176). All’occorrenza, lu tippi si sdoppia cantando anche la parte di lu falsittu.

Il Coro di Aggius oggidì interpreta il termine tippi come lat. triplum ‘triplo’, e lo indica come “la tripla alta di la bozi”. È possibile che il passare dei secoli abbia portato alla vistosa corruzione da triplum a tippi; ma ciò sarebbe un unicum nelle casistiche etimologiche; e si dovrebbe poi spiegare perché il lat. triplum ad Aggius non abbia mantenuto la stessa fonetica popolare che ancora s’ascolta in altre contrade sarde, dove si dice triplu (al posto di tres bortas). Qui c’è da supporre una paronomasia. La quale viene rivelata dall’akk. ṭīpu, ṭēpu ‘supplemento; che si sovrappone continuamente’. Nello specīmen del cantu a tenòre, il quale nei tempi antichi doveva essere vivissimo anche in Gallura, la specifica voce detta tippi doveva avere il ruolo d’inserirsi al momento giusto dopo le introduzioni (pesàdas) de sa boke. Ma vedi, a questo proposito, anche ciò che viene detto alla voce tipli.

TONU ‘tono’, ‘intervallo musicale corrispondente, nella scala naturale, a un rapporto di frequenze di 9/8’; ‘grado della scala tonale su cui è basato un pezzo’ (DELI). Voce dotta, lat. tonu(m) ‘tensione di corda’, dal gr. téinein ‘tendere’. Base etimologica pare il sum. ti ‘arrow, freccia’ + nu ‘to spin (thread), tessere (filo)’; oppure tu ‘to beat, weave; battere tessendo’ + nu. Il risultato finale, nell’uno o nell’altro caso, fu quello primitivo di ‘scoccare la freccia’. Infatti la corda degli archi antichi era fatta delle stesse minugia dalle quali si ricavavano le corde musicali: l’una e le altre nello scoccare esprimevano un proprio tono, un proprio suono frequenziale.

TORRÀDA nel muttu logudorese indica lo stesso fenomeno strofico noto al sud come cubertantza (vedi). In questo caso è ancora più facile individuare la base etimologica, dall’akk. tūrum ‘return, retreat’, un termine indicante propriamente il fatto del ‘ritornare’ sempre allo stesso tema della disfida amebea.

TRÁGGIU (Bosa) ‘coro’. Soltanto a Bosa, è così definito «il locale assetto di quattro voci maschili, dislocate secondo nomenclature analoghe a quelle delle altre tradizioni polivocali sarde: bassu, contra, tenore, contraltu»22. Su trággiu è insomma un quartetto, nel quale un tenore intona e canta con un certo ritmo ed una certa melodia, gli altri tre cantano le riprese e fanno l’accompagnamento.

«I pezzi più importanti del repertorio a trággiu sono Miserere e Stabat Mater, ancora eseguiti nelle cerimonie della Settimana Santa» (Sassu). Il Miserere ha un andamento ed un impianto corale che somiglia alquanto al Gibildrì-Gibildrò (vedi); così pure lo Stabat Mater, e pure il Vociòne (vedi). Come dire che a Bosa i canti a trággiu sono alquanto simili l’uno all’altro, e soltanto un esperto del luogo può con sicurezza distinguere i canti. Quella che può sembrare dall’esterno una scarsa originalità può essere avvertita invece come segno inequivocabile di una tradizione che il popolo rifiuta di abbandonare per la sua alta antichità e quindi per la sua grande autorità.

Non è facile rimontare all’etimologia del termine trággiu, partendo dal peculiare significato che riceve a Bosa. Lo stesso Sassu, con umiltà, riconosce che, non conoscendosi il preciso significato della parola, si possa soltanto azzardare una ipotesi “scolastica” accostando la definizione che ne danno i dizionari. Per Wagner trággiu, trazzu è la ‘foggia, moda di vestire’ < cat. trajo, sp. traje ‘vestito’; denominale attraggiare; log. aer bellu trággiu ‘attillarsi, avere buone maniere’. Quindi Sassu pensa che trággiu possa essere un modo di ‘presentarsi’ cantando con buone ‘maniere’ (ed è la giusta interpretazione). Altri suggeriscono bolsamente che il tenore, conduttore del coro, trascini, con le sue intonazioni e gorgheggi, le altre voci. In questo caso trággiu < trazzare ‘trascinare, tirare’, trazzu ‘traino’; camp. tragái ‘trasportare, trainare’.

È l’ipotesi del Sassu ad essere giusta, sulla scorta di quanto registrato dal Wagner nel DES, anche perché tale ipotesi rende ragione ai vari usi di trággiu sparsi per la Sardegna. Dar ragione al Wagner non significa vedere in lui un uomo dedito all’approfondimento. Wagner non elucubra mai, non indaga mai, non diventa mai etnologo. Da lui non possiamo aspettarci altro che una gelida equazione col latino (lingua che costituisce le sue Colonne d’Ercole) o con una lingua romanza “dominante” (ideologia della colonizzazione permanente), senza che la sua equazione venga illuminata da un chiarimento filologico, da una ragione cogente. In questo caso trággiu avrebbe, secondo lui, l’origine nel catalano e nello spagnolo (punto e basta!), lingue che però non indaga e che, secondo lui, dominarono in Sardegna, creando moltissimi termini che altrimenti la Sardegna non avrebbe mai posseduto. Assurdo. Quella della filiazione (Iberia → Sardegna) è la più malconcia delle teorie.

Trággiu-trajo-traje hanno un loro significato profondo, con base etimologica nell’akk. tīru(m) ‘un cortigiano’ + awûm ‘parlare’, ‘riflettere’ su qualcosa, ‘(parole) che sono in uso, che sono in alta considerazione, che sono studiate (per la loro preziosità)’. Abbiamo quindi uno stato-costrutto che produce il composto sardiano *t(i)r-awum > t(i)rággiu, significante ‘cortigiano che recita parole preziose’. In questo caso il riferimento è al tenore del quartetto di Bosa, ma s’estende agli altri significati di trággiu in quanto ‘stile personale dei poeti-cantori’ nelle sfide amebee. Questa etimologia crea un importantissimo squarcio di vita sociale e civile di 4-5000 anni addietro. Sappiamo quanto fosse ricca la letteratura semitica del secondo Millennio prima dell’Era volgare. Quella è la stessa letteratura che ha generato i poemi di Ugarit, i Salmi della Bibbia ed anche l’ineffabile poesia dei Vangeli. Sembra chiaro che a quei tempi un cantante capace di recitare e ritmare in melodia preziose parole poetiche veniva elevato ipso facto al rango di cortigiano (vedi l’esempio di Torquato Tasso, di Baldassar Castiglione, di Ludovico Ariosto, di Ovidio, di Virgilio e di tanti altri poeti del passato, elevati al rango di cortigiano per il talento poetico). È sbalorditivo che dopo 4000 anni il significato di certi termini non sia nientaffatto corrotto. Il log. aer bellu trággiu ‘attillarsi, avere buone maniere’ richiama proprio la figura del cortigiano, che delle buone maniere fece uno stile di vita.

TRALLALLÈRA m. camp. ‘tipo di mutéttu allegro, che di su una melodia briosa e esultante si canta andando sulle traccas alle feste campestri’ (definizione di Raffa Garzia trascritta dal Wagner). Invero, il trallallèra è semplicemente un ritornello che chiude ogni distico cantato festosamente. Base etimologica il sum. tar ‘sparrow’ + lal ‘to be small’ + lirum ‘forte, potente, ostinato, combattivo; strong, mighty, obstinate, quarrelsome’. Il trallallèra – a quanto pare – significò ‘piccolo passero ostinato e combattivo’, ed è un ritornello festoso fortemente allusivo al membro virile, cantato ovviamente con intenzioni beneaugurali dalle donne che, andando alla festa, speravano d’incontrare un buon marito e per l’occasione durante il viaggio si scambiavano dei canti amebei.

TRES (passu e tres). Si dice che la diffusione regionale di questo ballo sardo sia partita da Nughedu Santa Vittoria ad opera di uno dei grandi maestri degli organetti diatonici, Tonino Masala. Ha una struttura molto semplice: tutto il ballo infatti ruota intorno ad un’unica frase musicale articolata in cinque battute da 6/8. Si succedono due tonalità, su ognuna delle quali la frase viene ripetuta per tre volte (Francesco Casu, EMS III 166).

“Cinque battute da 6/8” è già una contraddizione in termini riguardo alla nomenclatura “passu e tres” (letteralmente passo di tre). C’è un’evidente paronomasia, che è possibile districare mediante il sum. teš ‘voice, cry, noise’. Nella più alta antichità, a quanto pare, questa danza era sostenuta anzitutto dal canto. Con tutta probabilità, si trattò de su cantu a tenore.

TUMBÁRE. Andrea Deplano (Bidustos 36) scrive: «Il verbo tumbare stabilisce una continuità linguistica con il basso (tumbu) dello strumento tricalamo delle launeddas. Anche in questo caso siamo in presenza di parola composta da tu ‘battere a ritmo’ e l’aggettivo bu ‘perfetto’. La [m] fra le due sillabe è prodotta da nasalizzazione come nel canto. Le espressioni tumbare una vo’he, tumbare su ballu rimandano alla produzione di suoni per il canto e per il ballo. Insomma il ballo è battuto a ritmo e poiché c’è ritmo si ha movimento del testo poetico. La produzione di suono sta nel pieno significato di tumbare che per alcuni è suono onomatopeico ma in sardo rinvia al suono sordo dello scontro delle corna dei mufloni o delle capre nei combattimenti per aggiudicarsi la supremazia sul branco».

Un po’ ovunque in Sardegna questo verbo indica l’atto della testata (es. sass. iłtumbàḍḍa). Ma mi permetto di dissentire dall’etimologia del Deplano. A mio avviso, è più congruo riferirsi all’it. tambùro, lo strumento primordiale che rimbomba con le percussioni e che ha origine molto antica: vedi sum. tun ‘contenitore, cassa, sacco, stomaco’ + bur ‘albero’: tun-bur, col significato originario di ‘cassa d’albero’ ossia ‘albero cavo’. In Sardegna la radice sumerica è più evidente attraverso il sost. tùmbaru ‘tambùro’ e tumbarínu ‘percussionista di tamburo’. Quindi il sintagma tumbáre una vo’he, tumbáre su ballu richiama l’opera del tamburo, il quale con un preciso colpo dà il via al ritmo vocale o coreico. Vedi al riguardo l’etimologia di tumbarínu. Sono famosi sos Tumbarìnos di Gavòi.

TUMBARÍNU ‘tamburino, ossia percussionista di tamburi’. Va ricordato che il sardo tùmbaru è l’equivalente dell’it. tambùro; tùmbaru è voce autonoma, sardiana, mentre tambùru, tambùrru sono italianismi, per quanto vada riconosciuta la radice comune a questi lemmi.

Per capire il fenomeno, cominciamo l’analisi dall’it. tambùro. DELI ne presenta l’origine dall’arabo ṭanbūr ‘strumento musicale a corde’ (sic), anche se poi aggiunge che in arabo esiste il lemma ṭabūl ‘tamburi’. Esposizione pasticciata, quella del DELI, specie quando aggiunge che il termine apparve nell’uso italiano verso il sec. XIII, e nel dire ciò ricorda il commento dantesco a Guido da Pisa: “Venter sonuit sicut tympanum, quod vulgo dicitur tamburo”. Sembra ovvio che Dante, nel sostenere che il timpano era detto volgarmente tamburo, significava che tamburo (come termine proprio o traslato), per quanto in uso presso gli Arabi, vigeva parimenti nell’uso italiano da tempo immemorabile, per il semplice fatto che il popolo molto difficilmente accatta i termini colti o esotici, quali i termini arabi, e preferisce di gran lunga perpetuare gli usi della propria tradizione.

Se quindi è vero che in Italia il termine tambùro esiste dai tempi più lontani, il nome dello strumento primordiale che rimbomba con le percussioni deve avere un’origine molto antica, quale può essere il sum. tun ‘contenitore, cassa, sacco, stomaco’ + bur ‘albero’, col significato originario di ‘cassa d’albero’ ossia ‘albero cavo’. In Sardegna la radice sumerica è più evidente attraverso il sost. tùmbaru ‘tambùro’ e tumbarínu ‘percussionista di tamburo’, dove assistiamo a un seriore influsso italico avvenuto con l’inserzione della -a- nel secondo membro (-bur > -baru). Ma questa affermazione va fatta con cautela, poiché in Italia esiste il cgn Tumbarìni (affiancato dal cognome sardo Tumbarínu), segno che anche nella penisola lo stesso fenomeno sardo fu, a suo tempo, presente ed operante.

Quanto al suffisso -ìno -ínu dell’it. tamburìno e sardo tumbarínu ‘percussionista di tamburo’, esso ha la base nell’akk. inû ‘lavoro, arte, mestiere’.

TURTURÍNU o Durdurínu è una variante della più nota denominazione duru-duru. Andrea Deplano (Bidustos 36) segnala che «su ballu turturinu ritenuto da quasi ogni antropologo, o etnologo, o etnomusicologo, più ieratico in assoluto è su Durdurinu di Olièna». Non ho altra indicazione tecnica su questo ballo, la cui intonazione è prerogativa del quartetto a tenòre, e che nella sua struttura ignoro, se non che la linea melodica è caratterizzata da un rapido e continuo alternarsi tra sa boghe (il solista) e il coro-terzetto di sostegno (salvo quando su duru-duru è cantato privatamente dalla madre al bambino).

Suppongo che la base etimologica di turturínu debba riguardare esplicitamente un canto da ballo, da akk. tūrtu ‘turning, reversion, rovesciamento’, in virtù del fatto che tali danze prevedono sovente delle figure coreiche che tendono a scomporsi-ricomporsi quasi come si trattasse di un stormo di tordi. In ogni modo, turturínu non ha alcuna relazione con la tortora.

Ma lasciamo la parola a Deplano. «Ad Orosei, comune baroniese che più vividamente ha conservato il canto tradizionale rispetto ai comuni limitrofi della stessa area, i testi musicali del coro abbondano nel più alto numero di melodie del repertorio costituendo per intero il testo musicale del coro. Le variazioni sono minime, quasi impercettibili fra i vari interpreti del canto. Così avviene di cogliere [ru-m] anzichè [du-m] nel canto de su turturinu. La rotacizzazione essendo alquanto nota come fenomeno linguistico fra i sardi.

Portati a pensare che il sardo sia “lingua più conservativa del latino” non si cerca di andare oltre quella lingua-madre a ricercare etimi per le parole componenti la nostra attuale lingua. Il termine Turturinu è stato affiancato al “passo che la tortora adotta nella fase del corteggiamento”. Tanto è sufficiente ad accontentare gli etnologi.

La parola è, per contro, un chiaro esempio di agglutinazione che svela un modo di cantare per costruire il ballo. Ecco la scomposizione della parola agglutinata con l’indicazione delle derivazioni ed il significato di ciascun termine: tur (akk.) ‘nuovamente, di nuovo’, tu (sum.) ‘battere’, ri (sum.) ‘gridare’, nu (sum.) ‘far girare’.

Risulta evidente che su Turturinu è un battere e gridare di nuovo per consentire di far girare gli individui che ballano.

Il testo sonoro-musicale di questo ballo, da parte di bassu, contra e mesu-voke è Elle du ba ha m ba.

El(le) è il nome del Dio supremo a cui ci si invocava per la performance musicale (du).

Ba sum. ‘distribuire in dono’, ‘suddividere un regalo’; è tipico delle invocazioni sumeriche ripetere in finale il concetto più importante, in questo caso ba.

Per ha + m è arduo trovare un etimo, se non il sum. ḫamum ‘armonia’.

Più volte lo scrivente ha messo in rilievo la presenza di una occlusione laringale nel canto di questa melodia di ballo oroseino; quel colpo di glottide faceva prezioso su turturinu per lo studio della fonetica del sardo.

La frase musicale con cui il coro a tenòre costruisce l’accompagnamento ai versi ottonari intonati dal solista significa all’incirca Dio supremo regalaci l’armonia del suono.

La denominazione del ballo ci svela non solamente il modus di cantare e di ballare e la funzione del canto: al suo interno si trovano le tessere per ricomporre il mosaico di un’altra importante parola del canto tradizionale gutturale: tu-nu-ri > tenore (vedi)».

A parte l’ampio e proficuo scavo etimologico di Deplano tra i nonsenses fonici di questo canto oroseino, penso sia congruo vedere nel lemma turturínu o durdurínu, oltre alla base etimologica esposta inizialmente, anche quella del duru-duru, che è dal sum. dur ‘legame, nodo, legaccio’, anche ‘cordone ombelicale’, indicando così l’azione più caratteristica del ballo circolare sardo, che è quella di creare una catena umana tenendosi la mano l’un l’altro.

VARDEÌNA. Scrive Andrea Deplano (Bidustos 37): «Il termine è in uso solamente ad Orgosolo. Indica unu cantu a ballu che tuttavia non ha esecuzione coreica. Si tratta di una melodia assai simile a quella che in numerosi altri comuni è chiamata passu torráu. Esistono, nel canto polivocale profano, un certo numero di melodie che propongono denominazioni in cui si riconoscono professioni o arti: procalzina, pastorina o pastorella, massaggina, maestralina, (e)istudiantina. Ognuna di queste melodie, si pensa, trova origine nel fatto che fossero intonate da quella categoria di lavoratori. Questi nomi esistono, nella parte occidentale dell’isola, da Abbasanta-Seneghe fino a Thiesi, toccando non solo il Guilcier ma anche il Marghine. Il termine Vardeìna contiene il sum. bar ‘aratro’, de con significato di ‘dare forma, creare’, e il suffisso -ìna di classe aggettivale. Si configura come un canto intitolato al Dio fecondatore o, più semplicemente, canto dei contadini».

L’ipotesi del Deplano è intrigante e convincente. Ma è pure intrigante e distintivo il fatto che sa vardeìna non accompagna la danza. Penso che alle origini sa vardeìna orgolesa fosse un canto marziale, un canto corale che i cavalieri combattenti elevavano al Dio sommo prima dello scontro, per la buona riuscita della lotta; oppure un canto marziale di ringraziamento dopo che i cavalieri vittoriosi tornavano al villaggio. In tal senso, vardeìna ha la base etimologica nell’akk. (w)ardu(m) ‘servitore’ (del principe, del capo-villaggio), da cui il cognome gavoese Ardu, una radice identica al sardo (b)árdia, la quale in origine nient’altro fu che la carica della cavalleria nelle battaglie (vedi s’Árdia e santu Antìne).

VOCIÒNE è un canto di Bosa nel quale «c’è una netta prevalenza della voce solista; le voci gravi e, in chiusura, anche il contralto, punteggiano l’ampia arcata melodica».23 Sassu è piuttosto avaro di notizie su questo canto corale, che dice si avvalga «di un testo fisso: una lettera in versi indirizzata a una sorella suora che raccoglie lo sfogo di una innamorata. La poesia, sei sestine a metro misto, è stata composta dalla poetessa bosana Caterina Murgia nel 1866».

Le notizie qui riprodotte, che Sassu raccolse nei primi anni ’60 del secolo scorso, generano molti interrogativi. Perché il nome di questo canto è direttamente italiano anziché essere filtrato dal sardo? Come può chiamarsi vociòne ossia ‘voce potente e robusta’ un canto basato su un brano di sconforto amoroso, elegiaco, scritto per giunta da una donna? Che significa affermare che nel canto «c’è una netta prevalenza della voce solista», quando nei canti sardi la voce solista prevale in ogni caso, o per la struttura stessa del canto o per l’intonazione del brano o per altre sue intromissioni durante il canto?

Qui riprendo il pezzetto del brano che lo stesso Sassu ha riprodotto:

A tìe cara a tìe A te cara, a te

isvélo sos segretos de su coro rivelo i segreti del mio cuore

già connoskes a mìe tu mi conosci bene

ki mi ses tantu cara piùs de s’oro e mi sei cara più dell’oro

e cando semus solas e quando siamo sole

rajonende inter pares mi consolas discorrendo tra noi mi conforti…

A mio avviso non si è indagato bene su questo canto, che non può assolutamente essere un hapax, riferito esclusivamente ad una lettera scritta da una poetessa, nato e morto con lei, in questa composizione da lei chiamata espressamente vociòne. Posta in questi termini, la questione sarebbe assurda. Il lemma dev’essere antico e dovrebbe riferirsi ad un preciso genere di canto, quasi certamente rituale. Il modo del canto è a un dipresso quello di Gibildrì-Gibildrò, ossia chiesastico, del tipo di quelli che cantano al Lunissanti di Castelsardo. Quindi propendo a cercare comunque una congrua etimologia a questo termine, che secondo me può essere il sum. uḫ ‘ugola, voce’ + unu ‘ragazza’, col significato di ‘voce femminile’.

VOKE E NOTTE ANTICA (Orosei). Andrea Deplano (Bidustos 37-38) scrive: «Nel canto delle tre voci del coro [a tenòre] per la melodia denominata Voke e notte antica la chiusura avviene con el-lè. È l’invocazione al Dio Sommo (El, Elu, antico sardo Ello). Le altre tre sillabe che vengono cantate tre volte [in questo cantu a tenòre] sono davvero atipiche nel canto polivocale sardo e sono diffuse solamente nella Baronia bassa: i-gni-a. Con le tre sillabe così divise si costruisce anche la trasposizione (Ziràda) alla fine di un primo segmento di testo musicale e prima di riiniziare il canto delle stesse sillabe».

In sumerico l’insieme delle tre sillabe i-gni-a articola i seguenti significati: i ‘hey!’ (particella esortativa) + ĝi (gni, ngi) ‘night’ + a ‘forza, potenza’. In tal caso significò ‘oh Potenza della Notte!’. Se è così, dobbiamo ammettere che tale invocazione è veramente arcaica, risalente a dir poco a 11000 anni fa (di tanto e di più sono antichi i Sumeri), allorché la Dea Mater Mediterranea era identificata nella Luna. E siccome allora vigeva l’indissolubile visione dello Yin-yang (unità perfetta fra principio femminile e maschile), va da sé che la Luna era vista a un tempo come entità primigenia femminile e pure come Dio Maschio che fa scorrere la rugiada e l’acqua (lo Sperma dell’Universo). Insomma, questo canto a mio avviso è un inno alla Luna: esso è il solo a potersi definire autenticamente de notte in quanto riferito alla Potenza della Notte.

ZIRFA log. sett. ‘gara’ (canora?); cantare a zirfa ‘improvvisare’ (Spano). Wagner ignora l’etimo. Base etimologica è il sum. zir ‘to break, tear out; rompere, strappare’ + pad ‘to find, discover, name, nominate, choose; trovare, scoprire, nominare, scegliere’. Questo vocabolo è segno evidente che il canto improvvisato fu da sempre in uso anche nel nord-Sardegna.

TZIRRIÁRE, tzirriái ‘stridere, cigolare, strepitare, chiamare, rispondere con asprezza’. Base etimologica è il sum. zi ‘to chirp, cinguettare’ + ri ‘to cry out, urlare, gridare’. Il composto zir-ri (+ suffisso sardo-mediterraneo -u) indicò in origine il cinguettiò urlante e pretenzioso dei pulli implumi che dal nido richiamano col becco spalancato la madre pronta a sfamarli. Vedi tzirriaiólu.

TZOCCÁRE ‘battere’; tzoccu ‘scoppio’. Nota l’affinità semantica con l’italiano ‘toccare (delle campane etc.)’; vedi anche tsaccáre. Su tzoccu o toccu (cfr. it. tocco) indica una gamma di suoni od azioni: il tocco della campana, il tocco o tatto, financo il guaìto. Base etimologica il sum. tuku ‘to beat, battere, dare un colpo’.

TZOCCU ‘rumore; battito (anche delle campane)’. Vai a tzoccáre.

1 S. Dedola, I cognomi della Sardegna; nonché Grammatica della lingua sarda prelatina, p. 251

2 Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 37

3 Vedi Enciclopedia della Musica Sarda XIV, 152-163, 174-177

4 Lo sciamanesimo in Sardegna 186

5 In nome del pane

6 citato da Diana: In nome del Pane 34 sgg.

7 Canti popolari in dialetto logudorese, Cagliari, Gia editrice, c 1989 (ed. anast. 1891)

8 Samugheo 186

9 (ripreso da Francesco Casu e Marco Lutzu, Enciclopedia della musica sarda, IV, 36-39)

10 Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 43

11 Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 31

12 Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 47

13 Maschere, miti e feste della Sardegna 198

14 Lo sciamanesimo in Sardegna 186

15 Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 31

16 Struttura e origine morfologica dei Mutos e dei Mutettus sardi (rist. anastatica), Ed. 3T, Cagliari, 1977

17 Dizionario di retorica e stilistica, Mondadori, 1978

18 Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 46

19 Urania Sulcitana, 1638.

20 Struttura e origine morfologica dei Mutos e dei Mutettus sardi (rist. anastatica), Ed. 3T, Cagliari, 1977

21 L’arte de is mutetus, p. XVI.

22 Pietro Sassu: Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, p. 19 e 25

23 Pietro Sassu, Canti ed espressioni popolari di Bosa e Planargia, 32

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